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Passés maîtres dans l’art de développer des intrigues multiples en tranches hebdomadaires de 42 minutes, les showrunners et autres scénaristes TV sont habitués à tenir la baraque par tous les moyens. Aujourd’hui, ils se retrouvent naturellement à la tête de blockbusters où ils peuvent continuer à ne pas dire grand chose. Et prendre plus de deux heures pour le faire.

 

Les showrunners sont des gens bien et surmenés. Jugez plutôt. Ils doivent gérer leur pool de scénaristes (la fameuse writers’room), faire en sorte que leur histoire soit (plus ou moins) cohérente en répondant aux desiderata d’une audience volatile et capricieuse tout en satisfaisant aussi, et surtout, leur commanditaire économique: la chaîne. Habiles gestionnaires avant tout, on les devine bons scénaristes, mais rares sont les triples menaces également dotées d’un sens visuel affirmé et d’une véritable personnalité picturale. Pour un Ryan Murphy aux expérimentations toujours adaptées au propos sous-jacent (Nip/Tuck et son style de clip de rap ultime), combien d’artisans petits bras se contentent de platement illustrer leurs cinquante pages de script ? On n’appelle pas ces showrunners au cinéma pour leur voix d’auteur mais pour leur savoir-faire, leur talent à étirer ad vitam eternam des histoires qui n’en demandaient pas tant. Ce ne sont certainement pas leurs idées “originales” qui sont transposées sur grand écran. Non, les studios misent cyniquement sur leur capacité à appliquer ces  formules magiques pérennisées à la télé dans l’optique d’installer de nouvelles franchises au cinéma. Là où elles rapporteront un maximum d’argent.

 

Pomme-Z

Damon Lindelof (Lost) est l’archétype de cette nouvelle caste d’étireurs. Souvenez-vous de Prometheus sur lequel il a été appelé en script doctor afin de « revoir » un scénario initial jugé inadéquat. Ce film a tout du pilote cinématographique: il reprend un schéma connu (celui d’Alien), ne conclue pas le peu qu’il daigne nous raconter mais s’offre tout de même le luxe de conclure sur divers cliffhangers appelant une inévitable suite. C’est bien connu, quand le titre d’un film est affublé du chiffre deux, tout le monde se précipite pour le voir. Mais là où la TV enchaîne dans la foulée avec une seconde saison, le cinéma nous demande d’attendre de longues années pour avoir le droit à une suite plus attendue, plus chère, plus ultime que la dernière itération. Et si ça ne marche pas (ou même si ça marche, cf. Spider-Man), on peut toujours faire pomme-Z et rebooter le tout. Là où le bat blesse, c’est que si une série béneficie en général d’une vingtaine d’épisodes pour développer (ou non) son histoire, un film ne dispose que de deux heures. L’école de pensée télévisuelle visant à étirer le produit au maximum afin d’atteindre la sacro-sainte syndication trouve donc en toute logique son pendant cinématographique dans l’inaltérable soif de franchise des majors hollywoodiennes. Afin de ne prendre aucun vrai risque, ces franchises ne sont que fan service, ou plutôt fan servilité au matériau d’origine. On n’embauche pas un showrunner pour ses idées et sa vision d’un sujet, mais pour sa capacité à gérer un budget et un cahier des charges. Un peu, finalement, comme on choisit un plombier: pour son efficacité, la propreté de son travail et sa propension à ne pas nous escroquer.

 

Samsung 102 cm

Le prix du papier reste le même de la TV au cinéma, et les idées s’y couchent indifféremment. Non, c’est au niveau visuel que la comparaison est la plus douloureuse. Intéressons nous aux efforts des esthètes que sont les références ultimes de chrysalides TV-ciné: JJ Abrams et  Joss Whedon. Le passage du petit au grand écran ne change pas grand chose pour ces adeptes de l’efficacité télévisuelle. Les trois mêmes valeurs de plan jonchent leur « œuvre » gros plan, plan moyen et plan rapproché se répétent inlassablement, comme un (mauvais) disque rayé. Les plans larges ne le sont jamais vraiment, sans doute de peur de ne pouvoir les faire rentrer dans la lucarne d’un LED Samsung 102 cm. Ce que ces filous ont trouvé pour différencier leur style de showrunner de leur griffe de réalisateur (ou au moins de définir leur “patte”), c’est de tenter des choses qu’ils n’auraient jamais eu le droit d’expérimenter sur petit écran. Laissant gore, sexe et violence aux grands garçons, ils se sont appropriés des procédés peu utilisés par leur ainés sans vraiment prendre la peine de se demander pourquoi.

 

Total Recall

L’exemple du lens flare est symptomatique. A l’origine, celui-ci était considéré comme un défaut de l’image et les directeurs de la photographie old-school utilisaient des objectifs spéciaux afin de l’éviter. Depuis quelques années, c’est devenu un effet de style utilisé plus ou moins à bon escient. JJ Abrams s’est engouffré tête baissé dans la brèche en l’utilisant de façon massive, tel un Jar Jar Binks photographique. Paradoxalement, JJ a lancé une nouvelle esthétique de l’absurde reprise par ses pairs encore moins fûtés, comme ce bon Len Wiseman (l’intellectuel responsable de la saga Underworld) qui, dans le remake de Total Recallnous montre Colin Farell éteindre une lampe – tuant ainsi toute source de lumière – en nous gratifiant tout de même du reflet d’on ne sait quoi sur l’objectif. Stylé. Il suffit aussi, après coup, de comparer le premier volet ciné de Star Trek à son reboot 2009. Quand le premier explorait des thématiques réellement intéressantes (et très métaphyisco-philosophiques s’intéressant à la conscience, la fusion être vivant/machine et à la vie après la mort) et s’inscrivait dans une veine kubrickienne, la relecture de Jeffrey Jacob Abrams se contente de transformer l’Enterprise en Millennium Falcon et de rejouer Star Wars en attendant de pouvoir vraiment le faire chez Disney. Ce n’est pas un reproche en soi, le divertissement pur et dur n’a rien de sale mais le plus petit dénominateur commun (déguisé en un vague pensum beaucoup moins malin qu’il ne croit être) est-il le Graal cinématographique ? Pour le reste, Abrams fait comme à la télé et se contente du rôle de « découvreur de concepts ». Habitué à lancer des séries pour passer à autre chose dans la foulée (LostFringe, Alcatraz, Revolution), il déploie désormais ce mode opératoire au cinéma. JJ a trouvé sa formule: il bosse dur pour livrer bande-annonce et teasers plus excitants qu’un défilé Victoria’s Secret, avant de bâcler le véritable produit – le film – souvent plat, convenu et sans surprise.

 

La tête d’Avengers

L’autre nouvel esthète se nomme Joss Whedon. Après l’adaptation de sa série morte-née, Firefly, il se retrouve à la tête d’Avengers. Avec Joss, Disney ne se soucie pas de cinématographie. Le studio s’assure principalement l’approbation des hordes de geeks qui offriraient le bon Dieu sans confession à quelques réalisateurs – pas forcément les doués – dont Whedon fait partie grâce à Buffy. Une stratégie pas aussi idiote qu’elle n’en a l’air : le film n’est pas sorti qu’il est déjà célébré de toutes parts. Avengers  est une espèce de season finale censé conclure en apothéose Iron ManHulk, Thor et autres Marvel précédents. Léger problème: le film ressemble à un épisode de Mutant X. Le scénario, tout aussi famélique, ne se prive pourtant pas de prendre deux heures et demie pour égréner ses clichés. Mis à part les scènes à effets spéciaux – sans doute conceptualisées et réalisées par les spécialistes FX – le film fait preuve de moins de sens visuel qu’un épisode des Power Rangers. Reste la caution arty du Joss-le-cinéaste consistant à mettre un point d’honneur à cadrer chaque plan en biais. Ce qu’un De Palma utilisait avec parcimonie afin de retranscrire le trouble soudain de son personnage devient l’échelle de plan basique chez Whedon.  Nul besoin d’être un ayatollah du cadrage pour s’en rendre compte: le dernier film intégralement cadré de travers n’est autre que Battlefield Earth, le tract scientologue de John Travolta. On a les références que l’on mérite, mais c’est assez effrayant pour le futur du cinéma de divertissement. Il y a quarante ans, les blockbusters s’appelaient Les Dents de la Mer, Le Parrain ou French Connection. Plus près de nous, Independance Day et Transformers avaient le mérite de compenser des scripts anorexiques par un sens visuel et des images dont on se souvient des années plus tard. Bonne chance à ceux qui voudront raconter des scènes d’Avengers à leurs enfants.

 

Cablé

Pendant ce temps, de jeunes auteurs ambitieux comme Michael Mann, Gus Van Sant  ou Martin Scorsese tentent l’expérience télévisuelle. Plusieurs raisons à cela. L’envie de raconter ce qu’ils n’auraient jamais le temps de faire en deux heures et demie de film, évidemment, mais également une liberté paradoxalement plus importante à la télé (cablée, il faut le préciser) qu’au cinéma. Des séries comme LuckBoss et, dans une moindre mesure, Boardwalk Empire n’auraient aucune chance sur le marché actuel du cinéma. Elles prennent leur temps, passent par des chemins de traverse et dépeignent des univers loin d’être aussi glams, pop et bankables que les atermoiements de super-héros n’en ayant que le nom. Mais au contraire, à la télé, de telles séries auxquelles s’accolent de si grands noms se paient une valeur ajoutée de taille en offrant à leurs spectateurs des programmes qui ont quelque chose à dire et qui le font plus que bien.

 

De l’ombre à la lumière

Intéressons nous plus particulièrement au cas de Boss dont le pilote réalisé par Gus Van Sant a imposé à la série une identité visuelle et un style tout ce qu’il y a de cinématographique. Dès le générique, le ton est donné: la chroma sera aussi grise que le Chicago de la série et la morale des personnages. Souffrant d’une maladie dégénérative, les hallucinations du héros permettent à la série d’expérimenter certains effets à la frontière du fantastique, instaurant une ambiance éthérée et un climat étrange qui se retrouvera tout le long de la série. Ambitieuse dans le fond comme dans la forme, la mise en scène de Van Sant prend le temps de scruter les visages et même d’aller dans le très gros plan afin de saisir un battement de cil ou un tressaillement. Le procédé, pourtant ancien et souvent utilisé à mauvais escient, fait ici merveille car utilisé avec parcimonie. Pour leur part, le montage, l’éclairage (de l’ombre à la lumière, il n’y a qu’un pas) et la scénographie (le placement des personnages est rarement anodin) jouent avec la palette de moyens visuels à leur disposition afin de constamment nous rappeler les thèmes de la série (pouvoir, corruption et  questionnement sur la morale).

 

La Sonate au Clair de Lune

La force de Boss (et de la plupart de ces séries) est de s’adjoindre un auteur reconnu fixant un style que n’importe quel technicien peut ensuite singer. Le season finale de Boss, réalisé par Mario Van Peebles (habitué aux direct-to-video avec Wesley Snipes), en est un exemple frappant. Cet épisode marque l’apothéose shakespearienne de l’intrigue et l’apogée du style initié par Van Sant dans le pilote. Fort de cette matière scénaristique et du « mode d’emploi » laissé par l’Elephant man, Van Peebles réalise ce qui pourrait être le chef-d’œuvre de sa carrière. Le dernier quart d’heure de l’épisode est un montage alterné de haute volée développant et explosant toutes les intrigues de la saison avec une intensité dramatique rarement égalée, enchaînant les plans tous plus signifiants et beaux les uns que les autres, le tout sur une interprétation étrange, très froide et moderne de la Sonate au Clair de Lune de Beethoven. Cette longue scène n’est en fait que la mise en image de la note d’intention de la série : une relecture parfois étrange, froide et moderne d’une histoire de pouvoir et de trahison aussi classique que du Shakespeare.

 

It’s not TV, it’s HBO

Que fait cette fin d’épisode ? Elle fait du cinéma. Par la réflexion derrière les images, les choix d’auteur et, surtout, la symbiose parfaite de l’écriture, l’image, la musique, la mise en scène et le montage, ce quart d’heure de télévision a offert à ses spectateurs ce que même le cinéma n’a pu leur offrir depuis un moment. Si le grand cinéma populaire devient un vivier à blockbusters conçus comme des pilotes de séries bas de gamme, il semblerait que le nouvel eldorado des amateurs d’un cinéma plus adulte, réfléchi et stimulant ne soit plus dans les salles obscures mais sur les écrans de télévision câblée. HBO clamait dans ses campagnes publicitaires que It’s not TV, it’s HBO. Au delà  du slogan marketing, l’affirmation est étonnamment juste: ce n’est plus de la télé, ni du cinéma, mais quelque chose d’hybride, sans doute encore à ses balbutiements, qu’HBO (et ses clones AMC, Showtime, etc.)  nous propose via cette portion congrue de ses programmes. Ce n’est pas l’arrivée sur le marché de Netflix, proposant les saisons complètes de ses séries comme si elles n’étaient que de très longs films  (House of Cards, mise en scène par David Fincher mais aussi Joel Schumacher) qui tendrait à  montrer un inversement de la tendance. Et si on se préparait à un nouvel âge d’or télévisuel qui amincirait cette fois la frontière entre série haut de gamme et cinéma d’auteur laissant, en guise de jouet, les blockbusters populaires aux ados bas de plafond ? Tiens, prends vingt euros, va te faire « Avengers 5 » et laisse papa regarder la télé.