La diffusion des pratiques artistiques contemporaines n’échappe pas aux systèmes de communication détournés ; le cadre légitimant des institutions culturelles publiques s’y colle parfaitement, mais à quel prix? Exemple.

« RETOURS D’ITALIE (…) cinq jeunes artistes pensionnaires de la Villa Médicis à Rome (…) », voilà comment le livret accompagnant l’exposition regroupant les travaux de Stanislas Amand, Johan Creten, Caroline Feyt, Julie Gazin et Didier Trenet au musée des Arts décoratifs de Paris nous annonce la dite manifestation. Il y a dans ce texte un rien de prétention (pour qui le veut bien), usant d’un titre et d’une accroche qui stimulent une image post-néo-romantique et notre inconscient collectif historique et culturel de personne-bien-cultivée (il faut l’être, bien sûr!) afin de susciter et le Voyage en Italie et le prestigieux Prix de Rome. Nous devrions imaginer une foule acclamant le fameux retour – le départ fût un tel événement ! (mais à quelle date !?) -, la cohorte pontificale de la culture prête à ses singeries honorifiques et les artistes plein de richesses en mains et surtout de maturité créatrice légitimée par les précédents. Malheureusement – ou heureusement -, nous n’aurons rien de tout cela, seul les mots restent et révèlent une autre partie de notre inconscient, l’oublie qui, dans notre présent existentiel, ne trouve rien qui puisse le retenir à notre lucidité.

Il y a comme un goût amer, une duperie finalement à lire cela. Car, l’Histoire légitimée par les institutions oublie trop souvent que les événements – le Prix de Rome en fût un naguère et à sa juste valeur pour une fin du dix-huitième et un début du dix-neuvième siècle marqués par l’histoire et la culture antique – se nourrissent du temps et des Hommes qui le construisent ou le déconstruisent à leur mesure, quels qu’ils soient. Qui sont justement ces hommes et femmes de l’exposition ? Des produits de qualité labélisés afin de mieux les consommer dans les étales des grandes surfaces culturelles ? Et qu’ajoute le qualificatif « jeunes artistes » se justifiant auprès d’autres exposants, Erik Deitman et Jean-Michel Othoniel, moins jeunes dans leur activité ?

Je voudrais passer rapidement sur ce surendettement fait d’une surenchère politico-médiatique tout en le révélant. Car on s’obstine, en France, à classer les êtres dans des catégories et par des titres génériques et pompeux, on oublie qu’un être est avant tout un individu à part entière, qu’il porte un nom, qu’il fait le choix d’une identité propre à lui-même et que cela suffit à le singulariser. En l’occurrence, « l’artiste » est historiquement soumis à une division de son parcours dans un corpus en termes d’âge : jeunesse – maturité – vieillesse qui ne constitue en rien – à mon sens – un critère d’appréciation ou d’identité, tout au plus, un repère au sein même de la production d’un individu, aussi confus soit-il, certes pas d’une herméneutique.

Or, on aime les poncifs qui normalisent la complexité chaotique d’un être et je ne crois pas qu’il en soit de la finalité d’une création, car ils sont souvent réducteurs au point de se substituer à l’être en soi, alors que l’œuvre peut être le lieu des fluctuations formelles de cette confusion en une structure déterminante mais non définitive, une finalité kantienne qui n’atteint jamais sa fin en soi, une impression indicible dont nous pouvons faire l’expérience, hors du quotidien qui nous submerge, le temps d’une rencontre.

Des œuvres in situ ?

Bien sûr, cela demande une forme d’exigence propre à chacun et « l’environnement » de cette confrontation en est une. Là encore, elle manque dans cette « invitation au voyage » ; l’espace trop « somptueux » et les annonces médiatiques sus citées obstruent toute simplicité et autonomie à l’œuvre, comme si l’installation (ou accrochage) des travaux voudrait se suffire au label de qualité qui la couvre. Or, une étiquette, même historique, ne retranche pas l’individu de ce qu’il peut être selon ses exigences envers lui même et son travail. Mais les artistes ont-ils participé, pensé l’installation de leurs travaux ? Ont-ils oublié une des réflexions les plus irréductibles que les pratiques artistiques contemporaines ont apporté au statut de l’œuvre d’art, à savoir que « l’apparence de l’œuvre ainsi que sa signification dépendent beaucoup de la configuration de l’espace dans lequel elle est réalisée »(1) ? En l’occurrence, ont-ils préservés ce que l’œuvre peut stimuler comme impression suivant l’environnement dans lequel elle se constitue comme objet du regard et de réflexion ? Si tel est le cas, auraient-ils si peu de respects envers eux mêmes ou trop de contentement car légitimés ?

De plus en plus et sans le juger, l’artiste ne participe pas physiquement à la préparation de son exposition (catalogue, accrochage, médiatisation) mais au moins, qu’il sache imposer sans compromis ce qu’il peut considérer comme son œuvre intégrale et lorsqu’il utilise la photographie d’autant plus ; car faut-il rappeler que l’image photographique en tant qu’art – et à cause de cela – s’expose à « tous les dangers » comme nous le propose Jean-Marie Schaeffer (2) lorsqu’il énonce à propos du signe photographique « sa flexibilité pragmatique »? En effet, au sein de stratégies de communication – pour reprendre son propos – et l’exposition en est une sorte, cette image peut être diversement exploitable en fonction de normes qui peuvent « infléchir profondément son statut sémiotique ».

Ce type d’exploitation par la presse – suivant le texte, l’espace et le support de monstration – en est un exemple quotidien et le domaine de l’art n’échappe pas à ce consensus inhérent à la photographie. Ainsi, l’artiste se voudrait plus que vigilant à son contact, l’exploitant dans son sens, l’intégrant dans sa démarche quelle qu’elle soit. En l’occurrence, les oiseaux photographiés de Caroline Feyt semblent s’échouer dans une zone touchée par l’oubli, sorte de local (une pièce du musée en rénovation) où l’on entasse au dernier moment ce à quoi nous n’avions pas pensé – l’effet brut du lieux fonctionne à mon sens pour les installations de J-M Othoniel, il n’est donc pas gênant en soit -. De plus, les encadrements – dans lesquels certaines images décollées d’un papier support (?) forment une « vague » douteuse – compriment ce qui pourrait être une trace, un passage éphémère se suffisant à lui même, comme un carcant forçant le tout sur une fixation d’une banalité éprouvante.

De même, alors que les oiseaux semblent avoir frôlé le papier directement de leur mouvement volatil, créant la matière même de ce qui nous est visible, échappant ainsi à toute forme prédéterminée pour ne révéler qu’une essence indomptable ; exposé de la sorte, cet émerveillement s’épuise ou il faut le forcer au milieu de ces grandes portes (?) grises qui aspirent notre oxygène visuelle et notre liberté spatiale. A contrario, pour ses images obscures et floues dont certains diront qu’elles relèvent de la ruine, subtile contrepoint de les installer au sein d’une architecture fraîchement restaurée, certaines offrent même un effet d’optique déstabilisant la rigueur des murs tout en s’affublant d’une parfaite symétrie visuelle ; la matière noire joue des éclairages maîtrisés pour signifier ce que nous voyons comme étant le fruit d’une vision régulée par la blancheur, l’espace dans lequel nous circulons se forme de notre attirance ou rejet vis à vis d’elle, et suivant notre espace interne qui, pour l’heure, reste définitivement dans l’ombre. Encore, devons-nous saisir cela même alors que certaines de ces photographies se trouvent à nouveau « garées » dans des recoins à peine pénétrables ou perceptibles (sous les escaliers menant au second étage) ?

Décidément, je veux croire que l’artiste ne peut que se résoudre à de fortes exigences quant à son travail, du concept à l’installation, à moins qu’une non détermination à cela entre délibérément dans sa démarche, mais il ne me semble pas que se soit le propos ici et si tel est le cas, je ne suis pas convaincu. Au su de l’histoire de l’art contemporaine, il semble révolu de revenir à ce genre de réflexion, mais a fortiori, les faits nous y poussent. Il y a donc un intérêt critique certain à voir ce type d’exposition (d’autres en cours peuvent s’y prêter) et passée l’irritation que procure l’environnement, il nous faut attendre une nouvelle diffusion de ces artistes, autrement, parce que nous voudrions enfin satisfaire notre regard et nos réflexions, simplement, sans autres considérations que leurs propositions singulières.

Stéphane Léger

(1). N.de Oliveira, N.Oxley, M.Petry, M.Archer, Installations – l’art en situation, Thames & Hudson, Paris (pour la traduction française), 1997, p.35 : « La spécificité à un site n’implique pas qu’une œuvre se trouve dans ce lieu particulier ni qu’elle soit ce lieu. Cela signifie plutôt que l’apparence de l’œuvre ainsi que sa signification dépendent beaucoup de la configuration de l’espace dans lequel elle est réalisée. En d’autres termes, si les mêmes objets étaient disposés de la même manière dans un autre lieu, ils constitueraient une œuvre différente. »

(2). J.M.Schaeffer, L »image précaire, du dispositif photographique, Seuil/Poétique, Paris, 1987, p.10 : « L’aspect le plus irritant, mais aussi le plus stimulant, du signe photographique réside sans doute dans sa flexibilité pragmatique. Nous savons que l’image photographique est mise au service des stratégies de communication les plus diverses. Or, ces stratégies donnent lieu à ce que je propose d’appeler des normes  » communicationnelles « , et qui sont capables d’infléchir profondément son statut sémiotique. (…) l’image photographique, loin de posséder un statut stable, est fondamentalement changeante et multiple. »

Au Musée des arts décoratifs
107, rue de Rivoli, Paris 1er
Jusqu’au 1er février
De 11 h à 18 h, sauf le lundi

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