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Victime collatérale d’un conflit tchadien sans fin, Mahamat Saleh Haroun aurait pu céder aux sirènes du traumatisme. A l’image du très beau Un Homme qui crie, le réalisateur affiche pourtant un recul déroutant de sérénité sur le chaos qui règne sur son pays. Nous pensions rencontrer un écorché vif, nous avions (à moitié) tort. Plus disert que ses personnages, il alterne témoignages personnels et évocations cinéphiles sans aucune transition. Le cinéma semble avoir sauvé MHS. Il le lui a bien rendu.

Chronic’art : Comment est né le projet ?

Mahamat Saleh Haroun : L’idée du film est venue quand je tournais Daratt. Les milices rebelles étaient entrées dans la ville pour déloger l’armée gouvernementale. Le tournage s’est arrêté brutalement. Avec mon équipe, on s’était barricadé dans une petite villa. On n’avait aucune idée de ce qui se passait à l’extérieur. J’avais mobilisé beaucoup de gens pour ce film. Je culpabilisais énormément de les avoir mis en danger. Je voulais décrire cet état de tétanie général face à un déluge invisible. La situation s’est répétée en 2008, quand je tournais mon court métrage Expectations, pour un festival coréen. A nouveau, on a été bloqué pendant 3 jours. Imaginez : trois jours, sans bouger ! Ça devient presque romanesque, vu d’ici. Ces deux événements ont été fondateurs de ma réflexion sur le fait d’être pris entre deux feux et d’être impuissant face à cela.

Ça vous a servi de catharsis ?

Un peu. Mais je voulais surtout montrer la souffrance d’un pays et le sacrifice d’une jeunesse qu’on envoie au front. Il me fallait raconter l’effondrement d’une société.

Dans vos films, la guerre est souvent en toile de fond. Est-ce pour donner un écho à vos personnages ?

Sans doute. Cette situation d’otage crée une ambiance très angoissante à l’écran, que je voulais faire ressentir au spectateur. Je n’ai pas utilisé cette sensation pour créer un suspense, ce serait éthiquement injuste. Mais, en même temps, cette guerre m’a chassé de chez moi. J’ai été blessé au bras par des tirs, et j’ai dû fuir mon pays. Le cours de ma vie a complètement changé. Quand j’ai écouté pour la première fois le mixage du film, j’ai été pris aux tripes : la violence du son m’a renvoyé à mon propre vécu. On rejoint la catharsis : il fallait me débarrasser de cette guerre qui me minait la vie depuis trop longtemps. C’est drôle : plus on prend de l’âge, plus les fantômes du passé prennent de l’ampleur.

L’eau a une place importante dans vos films. La piscine, dans celui-ci, a un rôle prépondérant par rapport au personnage.

Absolument. L’eau de la piscine est une eau maîtrisée. Comme l’hôtel, c’est un espace protégé, une bulle hors de la réalité. Pour mon personnage, c’est comme une fenêtre ouverte sur le monde, une sorte de scène théâtrale dont il serait le spectateur privilégié. Sauf que cette bulle est perforée par la réalité de la guerre, ce qui fout en l’air sa vie.

Il est aussi puni, en devenant garde-barrière, ce qui change son statut social…

Aujourd’hui, le travail semble conditionner notre identité sociale. Quand Adam (personnage principal du film, ndlr) se fait déclasser, il le vit très mal, il se sent déshonoré. La pression politique environnante lui fait perdre tous ses repères. Il finit par abandonner toute compassion pour son fils et toute envie de communiquer avec lui. Le vrai drame, c’est cette absence de parole, qui apparaît même vaine lors de la scène du diner. A la base, Adam est un homme d’action, du moins au sens « dardennien ». Mais il est tellement tétanisé par la situation qu’il ne parvient même plus à agir. En tant que garde-barrière, il ne fait plus que laisser entrer ou sortir. C’est un peu une interface entre deux réalités. Ça donne même une scène comique, quand il n’arrive pas à trouver le bon tempo entre les entrées et sorties de voiture. Il y a un côté ridicule mais aussi une empathie pour lui. J’aimais bien cette double lecture. D’ailleurs, j’ai beaucoup pensé au Dernier des hommes de Murnau, avec son portier qui connait la même déchéance. Fondamentalement, c’est quelqu’un qui perd pied. Ce n’est pas un homme mauvais, même quand ses barrières morales s’envolent à cause du conflit. La guerre civile, vous savez, c’est un peu un combat entre soi et soi. Il y a quelque chose d’absurde, et Adam s’y noie complètement.

Mais il cherche quand même à garder sa dignité, en continuant son métier…

Il fait tout pour ne pas être contaminé. Ce n’est qu’un humain, il n’a rien d’un personnage hollywoodien. L’enjeu était de donner au spectateur suffisamment de distance pour ne pas le condamner. Avec le temps cinématographique, qui est vraiment une expérience unique, on comprend mieux pourquoi cette brutalité ne respecte plus aucune logique. Je voulais vraiment mettre fin à ce cliché sur la famille africaine, qu’on croit solidaire et irréprochable. Dans mon film, la violence vient d’abord des rapports familiaux conflictuels.

Cette notion est d’ailleurs liée à une dimension religieuse. Votre personnage s’appelle Adam, il y a l’idée du martyr…

Oui, mais c’est plus dans une optique philosophique. Adam est absent comme est absent le Père. C’est comme s’il y avait une sorte de déterminisme. Il se pose des questions sur sa place dans l’univers, sur cette force invisible qui régit l’existence. Quand on est impuissant face aux choses, cette confrontation avec Dieu arrive bien souvent. Mais Adam n’a rien d’un croyant.

On peut aussi y voir une référence à la parabole d’Abraham, qui sacrifie son fils à la demande de Dieu. Je n’y ai pas pensé quand j’ai écrit le film, mais, comme ce sont des histoires universelles, elles m’ont forcément inspiré. Le drame d’Adam, c’est de souhaiter une intervention divine, qui n’arrive jamais. C’est un peu le désarroi général qui arrive dans ce genre de moment.

Votre film, comme les précédents, parle de la filiation père-fils. Quelle nouvelle inflexion avez-vous voulu donner à ce thème ?

Je voulais parler du crime des pères, de leur irresponsabilité face à leur devoir. Dans Daratt, c’était la vengeance du père qui animait mes personnages. Ici, il est davantage question du crime originel. On reste dans une société patriarcale où les pères transmettent tout leur savoir aux fils. La guerre ravage le Tchad depuis quarante ans sur ce principe. Les enfants sont poussés vers la fronde par leur père. Le sacrifice, dans mon film, peut être vu comme une métaphore de cette transmission générationnelle.

En parlant de métaphore, vous préférez suggérer que montrer. La scène de la pastèque entre Adam et sa femme est un bon exemple d’érotisme suggéré.

Aujourd’hui, on se nourrit d’une quantité impressionnante d’images. Plus on montre les choses de manière évidente, plus on tend à tomber dans le sens commun. Cette scène est importante car elle montre l’espace privé d’Adam, le seul endroit où il prétend au bonheur. Mais ce moment privilégié se voit contaminé par l’intrusion de la TV, qui diffuse des images de la guerre et le renvoie à une réalité brute. J’aime bien passer par la suggestion. Ca n’a rien à voir avec de la pudeur. On peut filmer une femme nue, mais cela peut rester informatif. Je me suis vraiment interroger sur le vocabulaire cinématographique à utiliser pour parler de sexe sans forcément le montrer. J’aime beaucoup ce film de Bresson : Un Condamné à mort s’est échappé. Pour exprimer l’impuissance de son personnage prisonnier de l’armée allemande, Bresson fait juste un plan sur ses mains, et on comprend tout.

A ce titre, le hors-champ a un rôle essentiel dans votre film.

Oui, il y a cette espèce de tableau parfait qu’on veut montrer, mais qui est sans cesse perturbé par des éléments extérieurs. Le hors-champ crée une sorte de disharmonie. Selon moi, la tragédie nait du fait qu’on ne peut jamais capter un moment parfait. Le bonheur, c’est peut-être ce film de Renoir, Partie de campagne, où l’on filme le soleil et des gens assis dans l’herbe pendant 35 minutes.

Vous préférez aussi la distanciation à la démonstration. On pense parfois à Ozu. C’est une référence pour vous ?

Oui, j’aime beaucoup sa manière de conserver une certaine distance. Quand je regarde mes scènes de repas, filmées à ras du sol, sans coupes ni mouvements, je pense tout de suite à lui. Il aimait saisir l’essence même des choses, et ça m’a marqué. Il y a aussi Kiarostami qui utilise pas mal le hors champs. Tout participe, chez lui, à mettre le spectateur aux aguets, pour lui permettre de voir au-delà du cadre. Le hors champ dit quand même une vérité du cinéma : le cadre est trop étroit pour saisir le monde. Ça permet aussi d’affirmer que ce qui est filmé tient du choix personnel. Si on pouvait tout montrer, il n’y aurait plus de point de vue.

On sent une volonté dans votre mise en scène de ne pas céder au chaos de ce qui est raconté…

Oui, elle reste un peu le seul frein, la seule résistance contre le monde qui s’effondre. Mettre en scène, c’est choisir la distance la plus juste. Dans certains endroits du monde comme le Tchad, le cinéma devient presque un acte de résistance. Cet état de conscience vous oblige à faire un cinéma plus exigeant, qui ne veut pas participer à l’effondrement d’une société. Quand j’y pense, je me dis que je serais peut être incapable de réaliser une comédie.

Avez-vous un nouveau projet en cours ?

J’ai un projet qui s’appelle African fiasco, l’histoire d’un bateau qui avait déversé des déchets toxiques en Afrique, il y a quelques années. Ça sera un thriller politique, avec Louis Garrel et Aïssa Maïga. Le tournage commence l’année prochaine.

Propos recueillis par et

Lire notre chronique d’Un Homme qui crie