1973-2003 : le Kronos Quartet a 30 ans. « Under 30 », c’est le nom du projet soutenu par le groupe en faveur de jeunes compositeurs. Entretien avec David Harrington, fondateur, violoniste et directeur artistique d’une formation incontournable sur la scène des musiques d’aujourd’hui, à l’occasion de son passage au Festival Why Note 2003 de Dijon.
Ils s’appellent Alexandra Du Bois (américaine, née en 1981) et Felipe Pérez Santiago (mexicain, né en 1973) : ce sont les deux premiers compositeurs de moins de trente ans retenus dans le cadre du projet « Under 30 », une plate-forme de soutien à la jeune création lancée par le Kronos Quartet à l’occasion, justement, de son trentième anniversaire. Les lauréats bénéficient d’une résidence à San Fransisco en compagnie du groupe et se voient commander un quatuor que le Kronos se fera un plaisir d’ajouter aux quelques 450 pièces composées ou arrangées pour lui à ce jour, de Riley à Reich en passant par Zorn, Julius Hemphill, Tim Berne ou Wayne Horwitz (un nombre supérieur, écrit malicieusement Carol Yaple sur le site du groupe, à la somme des quatuors de Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms et Schubert -ce qui n’est effectivement pas rien). « Aucun compositeur ne pourrait rêver mieux » que de travailler avec le Kronos, affirme Alexandra du Bois, dont la pièce Oculus Pro Oculo Totum Orbem Terrae a été créée par le groupe en avril dernier ; « leur vision de la musique moderne a eu une énorme influence sur moi, de même que sur une génération entière de compositeurs, renchérit Felipe Pérez Santiago ; ils sont assurément l’une des principales voix pour les nouvelles formes d’expression musicales ». L’appel à compositions pour la troisième œuvre sera lancé d’ici quelques jours : en 2001, le groupe avait reçu près de 300 oeuvres venues de 32 pays différents. En attendant la création de celle du jeune compositeur mexicain, rencontre express avec David Harrington lors de son passage au Festival Why Note 2003 de Dijon.
Chronic’art : Le Kronos Quartet a 30 ans cette année. C’est à la fin de l’été 1973 que vous avez décidé de fonder le groupe, en pleine guerre du Vietnam, après avoir entendu une oeuvre de George Crumb. Le choc a-t-il d’abord été esthétique ou politique ?
David Harrington : Pour moi, c’était tout à la fois. Il s’agissait de Black angels, un morceau qui a changé ma vie. C’était en août 1973, j’avais 23 ans, j’étais revenu à Seattle, ma ville natale, après un an passé au Canada. Je me cherchais un peu, j’étais en quête de la musique qui me convenait ; le Vietnam était dans tous les esprits à l’époque, il grondait en arrière-plan de nos vies. Il y avait eu Jimi Hendrix, bien sûr, mais je n’arrivais pas à me dire : voilà, c’est cela que je cherche, c’est ce genre de chose que je veux jouer. Ca n’était pas ce qui me convenait. Puis, un soir, à la radio, complètement par hasard, j’ai entendu Black angels. Je me suis dit : voilà, c’est ça. J’ai besoin de jouer ça. Si j’ai fondé un quatuor à cordes, c’est pour cette raison : d’abord et avant tout pour jouer ce morceau-là. Je n’avais jamais entendu quelque chose d’aussi puissant auparavant, de telles couleurs musicales. Une expérience absolument unique, le plus grand choc de ma vie. Réécoutez le disque en sortant de cette interview ; jouez le fort, presque sauvagement. Vous verrez.
Dans l’esprit du public, le Kronos est étroitement associé à la musique minimaliste, que vous avez beaucoup contribué à populariser. Quelle a été votre première collaboration avec un compositeur de ce courant ?
C’était avec Terry Riley, une expérience fantastique là encore. Nous travaillons ensemble depuis 1980, cela fait 23 ans maintenant ! Nous jouons actuellement sur scène une des deux premières pièces qu’il a écrites pour nous, Sunrise on the planetary dream collector. Son approche de la musique nous a considérablement influencés, ses conseils ont été très précieux. Il a une conception extrêmement ouverte de sa collaboration avec nous ; avec lui, tout le travail consiste en un processus, un mouvement fait de tentatives, d’essais, d’erreurs et de reprises.
Votre travail passe par une très grande proximité avec les compositeurs que vous sollicitez.
Oui, en effet, c’est absolument essentiel pour moi. D’une certaine manière, les compositeurs sont des maîtres pour nous, au sens pédagogique du terme. En travaillant étroitement avec eux, rien qu’en les écoutant vous parler de leur pièce, vous en pénétrez certains mystères. Il ne s’agit pas pour nous de prendre une partition et de jouer ce qui est écrit, sans aller plus loin : au delà de la partition, il y a un son, un équilibre que vous ne pouvez comprendre et trouver qu’en travaillant directement avec le compositeur. C’est pourquoi je parle des compositeurs comme de véritables professeurs, non pas pour suggérer une quelconque servilité, mais un rapport d’apprentissage permanent à leur contact.
Vous composez vous-même ?
Pas exactement, en tous cas pas au sens où vous l’entendez : ce que je compose, ce sont des albums, des répertoires, des parcours. Ce que vous entendez en concert, la sélection de morceaux, leur enchaînement, vous pouvez le considérer comme une composition du Kronos, au sens fort du terme.
La décision de sortir du répertoire » classique « , fût-il contemporain, a-t-elle été délibérée ?
Non, je ne crois pas que notre évolution a fait l’objet d’une volonté consciente. Nous n’avons pas cherché à « sortir » de quoi que ce soit, nous nous sommes juste laissé conduire par les oreilles… Tout ce que nous faisons nous est extrêmement naturel, nous ne faisons jamais rien en nous disant que nous le faisons parce que nous devons le faire, parce que ce serait bien de le faire. Il n’y a pas de plan, la musique est un territoire unique, sans barrière, on peut circuler librement d’un bout à l’autre de ce qu’on peut entendre. Quand nous avons décidé de travailler sur des morceaux africains, nous nous sommes laissés guider par la seule beauté des voix, parce les sensations que nous procuraient les compositions, par un son… Et des musiques maliennes, vous pouvez passer sans aucun problème à, je ne sais pas, disons Tom Waits : Tom Waits est l’un des meilleurs chanteurs que j’ai jamais entendu, un immense songwriter, un musicien merveilleux ; jouer ses morceaux est tout naturel, autant que de travailler sur des pièces d’Alfred Schnittke… Il ne s’agit absolument pas pour nous d’apparaître comme des musiciens qui s’encanailleraient sur un répertoire un peu incongru.
Avez-vous appréhendé les réactions du milieu « classique » orthodoxe ?
Non. Ni celle d’un autre milieu, d’ailleurs. Il y a toujours eu des gens doués pour construire de toutes petites boîtes dans lesquelles ils vous enferment et dont ils ne vous laissent plus sortir. Cela ne nous a jamais dérangé. Et plus la boîte est étroite et bien fermée, mieux c’est…
Tout spécialement pour la musique classique…
Oh, même pas. La country est aussi une petite boîte, de même que le rock, et je ne parle pas du jazz.
Vous êtes un jazzfan de longue date ?
Dans la foulée de la question précédente, je suis tenté de vous répondre que la boîte « jazz » n’a pas vraiment de sens… Je suis fan, oui et non à la fois, ça reste de la musique.
Ce qui est jazz, ce qui n’est pas jazz, vous voyez… Tenez, nous avons récemment rencontré Terje Isungset, un musicien norvégien parfaitement extraordinaire qui fait de la musique avec des instruments en glace. Des trompettes en glace, des percussions en glace… A la base, il est percussionniste, il a un bagage jazz. Mais qui peut dire quelle est la musique qu’il joue ? C’est impossible. Voilà, c’est exactement le genre de compositeurs qui m’intéresse, il fait partie de ces gens qu’on ne peut pas classer, qui défient les catégories, qui brouillent les pistes.
Propension au mélange des genres que reflète également vos différentes approches des connexions acoustique / électronique.
En effet. Different trains, de Steve Reich, a eu un impact décisif sur cette évolution. C’est une des premières pièces nécessitant un enregistrement que nous ayons jouée. Il y a quatre couches instrumentales superposées, plus une couche avec les voix et les sons échantillonnés. Nous les avons enregistrées successivement sur une période de près de dix jours pour l’album, sans doute l’une des choses les plus complexes que nous ayons faites. Le jour de la première interprétation, nous avons compris que nous ne pourrions pas nous passer des services d’un ingénieur compétent pour donner toute sa dimension à la pièce. Nous avions déjà joué de la musique non exclusivement acoustique, mais là il fallait à l’évidence un véritable technicien. Depuis lors, nous avons une équipe de deux ingénieurs et pouvons travailler en concert avec des bandes préenregistrées, comme par exemple le Triple quartet de Reich.
Dès1980, vous jouiez avec un robot, « Elvik »…
En effet… C’était la première collaboration, à ma connaissance en tous cas, entre un quatuor à cordes et un robot… Lors de ce concert, nous avons aussi joué Hendrix et Sex machine, de James Brown. C’était également la première fois que ce morceau était joué par un quatuor à cordes. Une expérience assez jouissive…
Ce rapport à la technologie vous conduit-il à vous sentir proche du travail des musiciens électroniques ? On connaît l’influence immense que Reich a pu avoir sur les musiques électroniques…
Oui. Je m’intéresse de très près à des gens comme Matmos, le fameux duo de San Francisco, ou Amon Tobin, que vous devez connaître… Un musicien tout simplement fantastique.
J’ai relevé cette phrase de vous : « I’ve always wanted the string quartet to be vital, and energetic, and alive, and cool, and not afraid to kick ass and be absolutely beautiful and ugly if it has to be. But it has to be expressive of life ». La musique comme reflet de la vie réelle, pas comme idéal abstrait…
Vous pensez sans doute à cette conception qui fait de la musique, ou de tout art d’ailleurs, une sorte de sphère à part. Je pense au contraire que la musique est… une substance humaine, si vous voulez, quelque chose que les gens créent et qui garde donc un rapport direct à la condition humaine dans toutes ses facettes. Elle représente les frictions dans la vie humaine, elle en est le résultat, et il est impossible de la désolidariser de la vie. C’est justement le pouvoir clef de la musique : refléter l’expérience intime, être intégralement connecté à ce que vous êtes et ressentez au plus profond. Vous pouvez jouer un morceau devant 100 personnes, chacune aura une réaction différente, privée. Je baigne dans la musique à longueur de journée depuis des décennies, et je ne pense pourtant pas « en savoir plus » que quiconque, si vous voulez, ça ne voudrait rien dire ; mon job consiste simplement à chercher les musiques qui résonnent chez moi et à essayer de partager cette expérience-là. Il faut voir ça comme un processus sans fin, une quête impossible. Des fois, cette impossibilité m’effraie, je refuse d’accepter de ne pas pouvoir tout entendre, tout connaître, j’essaye de faire plusieurs choses à la fois pour gagner du temps : regarder une émission à la télé tout en écoutant un disque et en écrivant une lettre, j’ai vraiment essayé, mais ça ne marche bien sûr pas… Heureusement, d’ailleurs, en un sens. Si je réussissais, je n’aurais plus aucune raison de continuer à avancer.
Propos recueillis par
Prochains passages du Kronos en Europe en février 2004 (Espagne et Pologne) puis en avril (Allemagne et Portugal)… Le Festival Why Note 2003 de Dijon, lui, continue jusqu’au 27 (programme au jour le jour dans le Guide de Chronic’art)
