Cette comédienne, qui enseigne depuis une dizaine d’années, a fondé son atelier « A » de théâtre en 1990, après avoir joué, réalisé et mis en scène.
Nous l’avons rencontrée afin qu’elle nous parle du jeu du comédien, mais aussi de ses expériences et de ses rencontres.

Tête de l’art: Comment êtes-vous venue au théâtre ?

Julie Vilmont : Par accident… J’ai fait des études de psychologie de l’enfant à Lyon, puis j’ai travaillé avec des méthodes d’éducation actives pour mettre en éveil les enfants en difficultés. Après un premier stage de  » jeu dramatique dans les activités des jeunes « , avec Miguel Demuynck, je suis entrée dans la troupe du Théâtre de la Clairière qu’il dirigeait et dont les comédiens étaient tous issus de l’école de Jacques Lecoq. Je suis devenue en même temps comédienne à la Clairière, élève de Lecoq et parisienne.

Quelques années plus tard, je suis partie chez Ariane Mouchkine, pour passer à autre chose, pour prendre d’autres risques. J’ai participé à la création de « L’âge d’or, première ébauche », au Théâtre du Soleil. Nous avons travaillé sur la comédia Del’ Arte, sur le masque. Pour moi, ce fut un travail gigantesque, également fondateur.

L’attitude  » fécondante  » d’Ariane, l’approche d’une certaine vérité, la remise en cause des rapports homme/femme par le théâtre (puisque les femmes jouaient avec les masques que les hommes portaient traditionnellement) m’ont beaucoup apporté. Trouver un lien entre la tradition et la période contemporaine, établir une transposition, c’est important.

Dans ces moments on s’amusait beaucoup, et en même temps on cherchait à se dépasser, à prendre des risques.
J’ai tourné au cinéma dans quelques films, Baiser volé et L’enfant sauvage de Truffaut. J’ai monté des spectacles, et notamment « Le double » de Dostoïevsy, au Théâtre des Amandiers (de Lyon).

Je suis allée aux Etats-Unis faire une école de cinéma, à la New York University. J’ai appris la réalisation de films avec Nick Tanis, homme étonnant, pédagogue virtuose qui savait stimuler le talent des élèves cinéastes. Il réussissait à dégager la seule minute -parfois intéressante- d’un film pour en décliner un développement plus riche que celle envisagée par le réalisateur de ce plan.
C’est à ce moment-là que j’ai réalisé des courts-métrages, et un moyen métrage « Tchembe Red », avec A. Landau.

J’ai été ensuite élève de Blanche Salant et Paul Weaver à l’Atelier International de théâtre, puis j’y ai enseigné.

Comment vous définiriez-vous ?

Je suis quelqu’un d’hybride. Mon travail de chercheur et d’enseignante dans l’art du jeu dramatique n’existe que par les rencontres, le travail, l’exploration des grands « inspirants » : M. Demuynek, J. Lecoq, P. Brook, A. Mouchkine, B. Salant, Dario Fo, A. Francon, et aussi des géants dont les interrogations et les audaces ont ouvert la voie : Stanislavsky, Strasberg, Dullin, Copeau, Meyenhold… Comme tant d’autres, mon travail se situe au carrefour d’un héritage -un pied dans la passé, un pied dans l’avenir, transmis par ceux qui accordent la prépondérance au langage du corps avant la parole.

« Le corps pense, la tête agit », ou encore « cul qui se rétracte, bouche qui se contracte » (Galilée).
Je furète, j’hume, je jubile. J’apprends. Je me nourris le plus possible de cinéma, de théâtre. Les auteurs, metteurs en scène, comédiens étrangers et français comme B. Wilson, P. Bausch, Y. Oïda, J. Malkovitch, De Noro, Pacino, J. Binoche, E. Thompson, M. Streep, K. Scott-Thomas m’inspirent beaucoup. Je tente de mettre en mouvement les courants de recherche qui tendent vers la plénitude du jeu de l’acteur. Grotowski, A. Boal sont des investigateurs exemplaires. Nous avons, je crois, encore beaucoup à inventer dans l’art du jeu.

Le lien entre les questionneurs du monde, scientifiques, neurobiologistes, philosophes, sociologues, peut être tissé entre leur domaine et le nôtre. Des gens comme A. Jacquart, PG Degenne, H. Reeves, A. Touraine, Winicott, JD Vincent éclairent de leurs faisceaux nos explorations.
L’entraînement du comédien, qui expérimente et explore l’évolution du processus du jeu organique, conduit à la question : jouer, être comédien, ça veut dire quoi ?

Alors, jouer, c’est quoi ?

C’est gigantesque et simple. C’est créer. C’est le démenti de l’absurdité des choses. Jouer, c’est comme regarder les étoiles. Jouer, c’est chercher la mesure dans la démesure. C’est la justesse. Jouer, c’est rencontrer « cette part jamais fixée, en nous sommeillante, d’où jaillira demain le multiple » (R. Char). Jouer, c’est devenir le poète de soi-même. « C’est tout ce qui permet l’espoir et la réhabilitation de l’être humain » (V. Havel).

Concrètement, jouer, c’est connecter le plus exceptionnel de soi pour « donner à voir » de manière organique (corps-esprit) les oscillations de l’humain entre ce qu’il porte de plus glauque, barbare, et sa plus grande aspiration à la dignité, à la beauté. Ce sont ses contradictions, le combat que l’humain porte en lui, que le comédien, au service d’un personnage peut restituer et partager avec un spectateur. Les personnages, les situations, les actes, la dramaturgie d’une histoire, tout ce qui est dans la transposition évoque un reflet de la vie. L’art du jeu suppose une distance, un espace de vacuité, l’espace du « donner à voir », celui qui rend l’invisible visible. Le jeu n’est ni une imitation, ni une illustration de la vie. C’est une transposition de la vie, une mise en évidence des mécanismes qui régissent le fonctionnement de la vie. G. Deleuze et M. Kundera disent chacun à leur manière qu’un personnage n’est pas une simulation d’un être vivant. C’est un être imaginaire. C’est un égo-expérimental. J’inscris mon travail dans cette vision. Grüber précise que « pour qu’un personnage n’échoue pas en simple argument d’une thèse, il doit porter avec lui une légende… » Voilà de quoi s’occuper. Un comédien, comme un danseur, doit entraîner son instrument : lui-même. Dans sa totalité, multiplicité et unicité. Son corps, sa vélocité, sa motricité, sa souplesse, son imagination, sa qualité d’écoute, sa sensibilité, toute sa matière d’homme. Jouer, exige une exploration, une confrontation joyeuse. J’envisage la formation de l’acteur comme une discipline, un entraînement, une pratique. Jouer, c’est une expérimentation, une confrontation, une prise de risques dans sa capacité à repousser ses propres limites. Ce bonheur fécond renvoie à la connaissance de ses énergies et à sa rencontre avec l’autre. C’est un engagement physique et métaphysique, qui est plus grand que soi.

L’atelier est un espace où l’on peut faire ses gammes, chercher, explorer, s’éprouver. La convivialité, l’esprit de curiosité président à l’expérience, sorte de laboratoire où les erreurs et les moments d’éclats cohabitent. L’atelier réunit ceux qui tissent des liens par leur intérêt commun pour la dimension du jeu, c’est-à-dire, ni club Med, ni tribunal.
Jouer, cela veut dire devenir présent et disponible. Organiquement. Une des difficultés du comédien est de se libérer de la tyrannie du mental.  » L’organicité  » équivaut pour un comédien à la démocratie pour une société sous dictature. Et on sait que les tyrans ne se laissent pas facilement déboulonner. On assiste parfois aux « sursauts fous du tyran moribond (pour nous c’est le mental) qui suintent le supplice ». Et alors quel bonheur d’assister à la « naissance » d’un comédien ! La technique, les règles servent à révéler l’expression de l’acteur. La grammaire du jeu est l’humble et gigantesque ambition de l’atelier. Chaque matin des jours d’entraînement, les comédiens travaillent leur « instrument » avec F. Strachan, chorégraphe qui ouvre le corps par le mouvement révélateur d’émotion et par un travail sur « l’abstrait » qui invite à l’expérience de « l’essence de l’humain ». Audace, plaisir de la découverte, énergie, risque, étonnement, curiosité, émerveillement, participent à l’alchimie qui dans la découverte de sa palette d’expression servent les choix du comédien, au théâtre, au cinéma.

La générosité du comédien est dans sa compétence, pas dans l’exhibitionnisme de sa personne. La littéralité, l’immédiateté dans le jeu sont obscènes. La talent du comédien est plus grand que sa personne. Jouer c’est se reconnaître à la fois comme la personne la plus importante au monde, et en même temps comme une chiure de mouche dans le cosmos. La morale n’est pas notre domaine, l’éthique, oui.

Comment aimez-vous enseigner ?

Il faut tendre vers l’endroit où se trouve la source d’un être. Je n’aime pas juger un travail. Je ne fais que porter un regard qui s’inscrit dans une démarche, qui est d’accompagner vers l’éclosion de l’expression. Il faut écouter l’intention de l’autre et l’inviter au questionnement, à l’exploration, aux connections, qui s’inscrivent dans son intention. A mon sens les « répétitions » devraient être appelées innovations car les investigations sont alors ouvertes longtemps avant que le spectacle joué soit fixé. J’aime enseigner en échange, en écoute, avec humour, parfois avec gravité. En provocation, en questionnements, en attention. En découverte. Par la maïeutique. En compétence, dans l’accompagnement vers l’autonomie du comédien, c’est-à-dire sa source créatrice. A mon sens, il n’y a pas de progrès dans l’art du jeu qui ne soit accompagné de l’évolution de la personne du comédien. Atteindre à la simplicité, à la présence, la sobriété, la créativité, sont des objectifs qui modifient la personne du comédien.

Qu’est-ce qui pour vous est difficile, dans le travail du comédien ?

Etre simple. Etre en accord psychique et physique. Je crois, que la difficulté du comédien, c’est d’installer une démocratie dans son propre corps. Si un petit doigt de pied a la parole, il y a de l’espoir. C’est comme dans la société. Le régime démocratique est meilleur que la dictature. Le comédien ne peut pas être en état de dictature intellectuelle, de répression, de révolte. Il doit être libre, et avoir trouvé cette harmonie entre l’esprit et le corps. Il faut un accord, et c’est cette réalité-là qui est en jeu. Il faut viser à laisser faire à travers soi. Sans volontarisme, il faut tendre vers le meilleur de soi, ici, maintenant, dans son humanité perfectible, et sans les désirs d’absolu de perfection qui sont de l’ordre du divin et dont l’orgueil est le complice fallacieux. Etre honnête et sincère avec soi. Sans oublier que la vérité, comme les oignons, a 36 pelures.

L’intelligence du corps est à mon sens beaucoup plus riche que celle de l’esprit. C’est la corps qui a la sagesse. Il ne faut pas travailler avec le commentaire de ce que nous sommes, c’est le corps qui peut remuer le monde. C’est dans l’acte que l’on se révèle et que l’on prend la dimension de soi. Le travail du comédien n’est pas une question de volonté. Il y a de la volonté dans le travail. Mais sinon, c’est une histoire de rencontres, d’écoute. C’est un métier qui rend la vie magique, parce que c’est un mouvement révélateur d’émotion.

Qu’est-ce qui compte pour vous, dans le théâtre ?

C’est de trouver le mot juste. C’est dire qu’il n’y a pas de vérités, ou qu’elle n’est pas simple, ni à dire, ni à entendre. La finalité du théâtre, c’est de donner à voir un espace où l’on entende des mots justes, exprimés avec sincérité, et où le spectateur soit actif, et lui aussi créateur. Ce qui est merveilleux dans le théâtre, c’est sa matière : l’être. L’être a une place essentielle. C’est impossible sans respect et amour de l’être. Mouchkine pour cela était magnifique. Elle a un regard sur ses comédiens, et une exigence de travail qui sont impressionnants. J’aime cette idée d’évolution dans notre métier. C’est un peu comme la terre, qui est labourée, remuée, et qui ensuite a besoin de jachère. Ce qui compte, c’est de se rencontrer. Le métier de comédien c’est un peu comme une histoire d’amour ; on cherche à se rencontrer soi. J’aime l’idée que chacun devienne le poète de lui-même. Ce qui est important dans le théâtre, c’est de trouver son espace de poésie. Le travail qu’effectue actuellement Alain Françon est pour moi fondamental. Par exemple sur la violence : il nous donne à voir les mécanismes de la violence, il la restitue, la remplace dans une perspective historique. C’est en comprenant de quoi est faite la violence qu’elle sera insupportable.

Ce qui est important, c’est aussi de dire que la perfection, l’absolu ne peuvent pas être atteints. De fait, le travail de comédien nous donne une certaine humilité. Faire cohabiter le divin et la réalité. C’est notre travail d’humain.
Ce qui compte c’est de ne pas confondre la vie et le jeu. Il faut donner à voir le monde avec l’art du théâtre, et non montrer la tyrannie de l’affectif, l’ego, le besoin de reconnaissance.

Baliser mon travail permet de structurer ma vie. Ce travail, est la relation la plus honnête que j’ai avec les gens. Au théâtre, il faut éviter la littéralité, l’immédiateté, la redondance.

Vous êtes-vous engagée dans une cause particulière ?

Oui, j’ai eu un engagement très fort en 1969, pour le droit à l’avortement. Je militais pour le MLAVC. Je faisais partie des commandos. J’ai appris comment on opérait un avortement. C’est important de se rendre compétent.

Quelles images avez-vous de la vie ?

Elle est magnifique. Et pourtant le jeu ne donne-t-il pas à voir une vie plus intense que la vie de tous les jours ? Je crois que le comédien ne peut être déprimé parce qu’il alimente constamment son jeu par ses expériences de vie. Le comédien doit être dans la vie pour nourrir son travail. Le temps c’est important. « Doucement, on est pressé ». Il faut donner le temps au temps car il n’y pas une minute à perdre. Je crois que l’action, et la recherche de la liberté sont des choses importantes. Le choix est une passerelle de liberté entre l’action et le rêve. Et j’aime cette possibilité de choix dans mon métier ; l’imagination, le mystère ont leurs places. Inventer une légende à un personnage. La vie, comme le jeu, c’est aimer apprendre, c’est apprendre à aimer.

Propos recueillis par

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