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En proposant l’ambitieuse et subtile adaptation des Destinées sentimentales, roman fresque écrit par Jacques Chardonne dans les années 30, Olivier Assayas n’offre pas seulement un film d’époque réussi mais une œuvre moderne qui reformule au présent les tensions et les émotions qui ont déchiré le début du siècle. Le cinéaste revient ici sur ce qui a motivé et porté le désir de cette vaste entreprise.

Chronic’art : Comment vous est venue l’idée d’adapter Jacques Chardonne au cinéma ?

Olivier Assayas : J’ai toujours pensé que Chardonne n’était pas transposable, qu’il n’y avait pas d’objet à transposer dès lors que la beauté de son œuvre était dans le style. Or, quand j’ai lu Les Destinées sentimentales, ce qui m’a surpris et ce qui a fait naître une envie de film, c’est au contraire l’évidence qu’il y avait la possibilité d’adapter. On sent dans ce roman le souci qu’a eu Chardonne d’écrire un livre qui soit construit sur le plan dramaturgique, très dialogué. On pouvait presque considérer le roman comme un scénario. L’idée de départ était de transposer cette matière et surtout d’être fidèle à la démarche et au travail de l’écrivain.

Comme critique de cinéma, lecteur, scénariste et cinéaste bien sûr, quel rapport entretenez-vous avec les adaptations littéraires au cinéma ?

La plupart du temps, cette question de l’adaptation fait l’objet de profonds malentendus. Par goût pour l’écriture, par goût pour les textes, je considère qu’un roman c’est son style de la même façon qu’un film, c’est aussi son style. Il ne me semble pas que ce soit une préoccupation partagée par tous. Si je ne vois pas le style, je ne sais pas qui parle, ni d’où l’on parle. Il y a une mode aujourd’hui à faire des films sans style, en tout cas à ne pas s’en préoccuper, qui aboutit selon moi à une production atone et sans intérêt. Or, précisément, l’adaptation littéraire au cinéma fait souvent l’impasse sur cette question du style et tombe dans l’académisme. Le propre de l’art académique, c’est de croire que ce qu’on filme est ce qu’on filme et que ce qu’on raconte est ce qu’on raconte.

L’académisme est la traduction de cette tautologie qui fait qu’on considère qu’un roman, c’est d’abord l’histoire qu’il raconte et qu’il suffit de transposer l’histoire pour transposer le roman. Il entre d’ailleurs dans cette approche académique beaucoup d’inconscience et de cynisme : « on va s’approprier ce matériau romanesque sans se poser trop de questions ». C’est Le Hussard sur le toit : on choisit un roman, on le décortique, on en garde quelques fragments emblématiques, deux silhouettes, on pastiche les dialogues ; tout ça au détriment de sa matière véritable et profonde, au détriment du style et de la pensée de l’auteur adapté. Au fond, dire ça c’est revenir à ce qu’écrivait François Truffaut dans Une Certaine tendance du cinéma français ; il y a dans ce texte l’essentiel de ce qu’il faut penser au sujet de l’adaptation.

Pour en revenir aux Destinées sentimentales, ce qui marque dans le travail d’écriture sur le film, c’est qu’à l’inverse de Chantal Akerman qui a proposé pour La Captive un espace imaginaire susceptible de rendre compte de l’écriture de Proust avec une fidélité à l’esprit, on sent chez vous presque l’inverse, une volonté farouche de coller au souci documentaire de Chardonne, d’adopter un point de vue matérialiste, de suivre la lettre. Comment s’articule le rapport entre l’esprit et la lettre ?

Je n’ai pas vu le film de Chantal Akerman ; mais il me semble que son choix d’adaptation correspond parfaitement à l’univers et au style proustiens. La Prisonnière est un roman dont l’essence est abstraite. Si La Recherche se déroule tout entière dans un espace mental, La Prisonnière atteint un degré ultime de concentration où l’obsession de la jalousie prend toute la place. Le roman est une sorte de laboratoire où il s’agit de toucher à l’essence de cette obsession dans la relation entre un homme et une femme. L’espace de La Prisonnière se situe hors du monde, hors du réel et même hors du temps. J’ai d’ailleurs toujours considéré cette digression de La Recherche comme d’une incroyable modernité. Le monde qui est décrit est très proche de celui des films de Jacques Doillon par exemple.

Ou de vos films. N’avez-vous jamais eu la tentation d’adapter un autre Chardonne a priori plus proche de votre univers de cinéma ?

Jamais. Ca ne me viendrait pas à l’idée d’adapter La Prisonnière ; parce que, d’une certaine façon, La Prisonnière nourrit mon cinéma depuis dix ans. Ce qui m’intéressait, c’était au contraire de faire autre chose.

Qu’est-ce qui a principalement motivé la mise en œuvre des Destinées sentimentales ?

La question du rapport au passé. La reconstitution du passé est une question morale, éthique. Comment retrouver depuis l’intérieur des personnages le regard porté par les hommes du passé sur le monde ? Or, le roman de Chardonne offrait une extraordinaire matière documentaire pour aborder cette question. C’est la confrontation à cette matière qui m’a d’abord intéressé. L’idée était de profiter des conditions de production du film pour être capable de reconstituer cette matière documentaire et d’y inscrire les personnages. Ce qu’écrit Chardonne sur les sentiments et les émotions à l’intérieur du couple, je l’avais abordé dans d’autres films. Ce qui était nouveau pour moi, c’était de faire respirer ce passé, de mettre ce passé dans la lumière du présent dans un esprit qui est proche de celui de Maurice Pialat quand il fait revivre les derniers jours de la vie de Van Gogh. Quel était l’air que ces gens respiraient ? Quel était le monde imaginaire dans lequel ils vivaient ? Je voulais filmer le monde entier de cette époque-là. Non pas un fragment de passé reconstitué ou une scène de théâtre rejouant vaguement l’époque pour donner sa tonalité.

En quoi ce roman de Chardonne se prêtait particulièrement à cette réflexion sur le passé ?

Ce que Chardonne a reconstitué du monde dans lequel il a vécu est un document extraordinaire. Pour peindre ses personnages et les décors qu’ils habitent, il n’a eu recours à aucune démarche théorique. Puisant dans les souvenirs de son histoire personnelle et familiale, il a fait une photographie du monde tel qu’il était vu par les siens à ce moment-là. C’est un document extrêmement précieux, un instantané qui donne à voir quelque chose de figé dans le temps, qui n’est pas idéologique. Il y a dans le travail de Chardonne une vérité qui n’est jamais dite, jamais formulée ; cette vérité, l’écrivain la saisit aussi bien par la convocation de ses souvenirs personnels qu’en ayant recours à d’autres voix, celles de ses oncles et tantes, de ses parents et grands-parents, autant de témoins dont il reproduit fidèlement les souvenirs. Ainsi, le roman est autobiographique, intime en même temps qu’il rend compte avec fidélité d’une mémoire collective. C’est une source de première importance pour prendre connaissance du monde d’hier. Le plus souvent, notre regard sur le passé est tordu, faussé. Or, à force d’idéologiser notre rapport au passé, on s’expose à ne rien y comprendre et à ne pas saisir qu’il porte les racines du monde dans lequel nous vivons aujourd’hui.
On a l’impression qu’en réalisant ce film, vous avez pris une immense liberté par rapport à votre système de cinéma habituel. Comment avez-vous vécu ce passage d’un système de cinéma à un autre ?

La liberté de ton et de pensée dans ma pratique du cinéma, j’ai le sentiment de l’avoir acquise au moment d’Irma Vep. C’est ce qui me donne aujourd’hui une liberté de mouvement et de déplacement qui est la chose à laquelle je tiens le plus ; mais faire Irma Vep, c’était déjà me confronter à des choses que je ne savais pas faire. La démarche est similaire avec Les Destinées sentimentales : j’ai eu envie de la faire parce que ça s’annonçait comme une entreprise à risque, souvent improbable, parfois impossible.

La liberté de mouvement, c’est passer d’Irma Vep aux Destinées sentimentales ?

Oui. Je ne veux pas être sur le terrain qu’on m’assigne. Je veux choisir mon terrain. Non pas seulement d’ailleurs celui où on ne m’attend pas mais celui qui est abandonné par d’autres. Par exemple, le terrain d’Irma Vep est pour une grande part laissé en friche, abandonné tel que Godard l’a laissé vingt ans plus tôt. Pourquoi personne d’autres ne fait Irma Vep ? Les gens ne vont pas sur ce terrain-là ; ils ne veulent pas y aller. De la même manière, ce qui m’intéresse avec Les Destinées sentimentales, c’est de pouvoir le faire sur un terrain que je considère envahi, occupé par un cinéma qui n’est pas le mien, un terrain qui est déserté lui aussi ; et déserté précisément parce qu’il a été dévasté. Or, c’est m’avancer sur ce terrain-là qui me stimulait en entreprenant ce film. C’était dire aussi : « Parce que vous ne savez pas faire Le Hussard sur le toit, parce que vous usurpez, en tant que majoritaires, la relation à la littérature, je m’avance pour dire que le cinéma qui entretient des liens profonds et authentiques avec cette littérature-là est un cinéma minoritaire. » Si je transpose Chardonne, c’est parce qu’il résonne en moi et que j’entends le transposer en termes contemporains pour autrui.

Par rapport à la singularité de votre démarche et à vos intentions, comment avez-vous reçu l’accueil critique à Cannes. On a l’impression que l’enthousiasme ou le rejet restaient toujours au seuil du film -l’amour/haine pour le film à costumes- sans entrer vraiment dans son propos. C’est une dimension de ce qu’Olivier Joyard a qualifié dans les Cahiers du cinéma d’indifférence de la critique à l’égard du cinéma français. Comment expliquez-vous cette indifférence ?

Ce n’est pas à moi de l’analyser ; mais il me semble que le film présente une dualité qui est dans le roman : d’une part, il est très simple, très accessible avec l’évidence d’une histoire d’amour romanesque ; d’autre part, du point de vue des questions qu’il pose à la pratique du cinéma, il est difficile à saisir.

Les critiques favorables ont plutôt insisté sur la réussite du film épique et romanesque. Ca vous a déçu ?

Pas du tout. En tournant Les Destinées sentimentales, j’avais constamment à l’esprit que la priorité était la visibilité du film au premier degré. J’y ai pensé chaque jour du tournage. Les retours sur le film qui ont insisté sur cette dimension-là ne pouvaient que me faire plaisir ; d’autant plus que ce n’est pas forcément là-dessus que je suis particulièrement attendu. Il y avait un enjeu personnel à cette réussite. Enfin, l’ambition économique du film gagnait à être nourrie par cet accueil-là. Que le film soit compris dans ses intentions plus profondes appartient presque à une autre histoire. De toute manière, la possibilité que le film conduise à quelques grincements, provoque le débat est inscrit dans son projet même.

Le film peut notamment provoquer des sensibilités politiques et sociales. Il s’affranchit totalement de la morale sociale généreuse et souvent démagogique qu’on voit à l’œuvre dans tout un pan du cinéma français depuis Guédiguian jusqu’à Zonca. Le film est très à contre-courant dans sa manière d’articuler l’intime et le socio-économique. L’intime est présenté comme un refuge utopique à préserver du monde politique et social.

Encore une fois, l’enjeu du film ne se situe pas sur un plan idéologique. Je ne partage pas le point de vue politique de Chardonne. La question est ailleurs, dans un questionnement d’ordre moral sur la représentation du passé. Cela dit, le film montre un certain nombre de contradictions qui traversent les personnages et qu’ils essaient de résoudre. Parmi elles, il y a la recherche difficile d’une conciliation entre la sphère du privé et la sphère du public. Concilier ces deux sphères est une question très contemporaine. De nos jours, les gens vivent beaucoup dans une conception très petite-bourgeoise et bourgeoise de leur intimité, de leur vie privée, de leurs pratiques quotidiennes, de laquelle sont exclues les questions essentielles, les questions de l’humain. Il y a une peur devant les grands sentiments… Or, parallèlement, ils vivent dans un monde fantasmatique, d’une radicalité absolue, saturé d’informations, dans lequel la transgression joue un rôle essentiel même si on a du mal à savoir quelles règles on transgresse et pourquoi, un monde qui gomme absolument la part intime de chacun. Là où Chardonne pose des questions contemporaines, c’est quand il montre qu’il y a un accomplissement profond des êtres dans la sphère privée en dehors de cette recomposition bourgeoise et extérieure de leurs vies. Chardonne invite à plonger en soi pour grandir, à vaincre la peur de soi en s’exposant à sa propre lumière ; ceci n’excluant aucunement de se confronter aux contradictions du monde.

Dans le film, cette confrontation au monde n’est jamais dissociée des enjeux intimes et intérieurs des personnages. Comme s’il n’y avait d’ouvriers en colère ou opprimés que dans la tête de Jean. Par rapport à lui-même. Il n’y a pas ou peu de place pour le combat et l’engagement politique de type classique.

Moralement, on ne peut qu’être du côté des opprimés et des victimes de l’Histoire. C’est le parti auquel on ne peut qu’adhérer ; mais les choses sont plus compliquées. Le parti pris moral est une posture. C’est un mensonge de dire : « La bonne place, c’est celle de l’opprimé. » Personne n’a envie d’être à cette place-là. On ne peut qu’avoir de la compassion, de la charité. Ceux dont on est solidaire, ce sont ceux qui se battent pour sortir de leur souffrance, ceux qui s’y trouvent et qui veulent être ailleurs. C’est de leur côté qu’on est ; parce qu’on n’a qu’une seule vie et que ça, c’est une réalité brutale. La vraie question est : « Qu’est-ce que se confronter à l’Histoire ? » Au lieu d’avoir les mains propres et d’être moralement irréprochable, comment trouver le courage de se confronter à son temps, de se battre avec lui pour essayer, face à lui, de résoudre ses propres contradictions ? C’est précisément ce qui arrive à Jean quand il se retrouve, pour des raisons extérieures à sa personne, dans un lieu où l’on peut décider, où l’on peut modifier le cours du monde. Alors qu’il est façonné par la foi, par les idées sociales de son milieu, Jean accepte cette place, comme s’il répondait à un devoir de se confronter au monde. A ce moment, Jean tente une conciliation entre son amour pour Pauline et son engagement dans le monde.

Propos recueillis par

Lire notre critique des Destinées sentimentales
Voir également, en archives, nos critiques de HHH, portrait de Hou Hsiao-hsien et de Fin août, début septembre d’Olivier Assayas