A l’occasion de la sortie de New Rose Hotel, son dernier film, revenons sur l’œuvre d’Abel Ferrara, cinéaste prolifique et majeur de notre temps.

L’exploration obsessionnelle du « Mal », à la fois en tant que pulsion humaine destructrice et source de jouissance, a longtemps été au cœur du cinéma de Ferrara. Depuis les multiples crimes qui hantent ses premiers films et téléfilms (Driller killer, L’Ange de la vengeance, New York, deux heures du matin, etc.), jusqu’à l’orgie sanglante de The Addiction, le réalisateur s’est toujours directement confronté à ses propres démons. Ce questionnement intellectuel et organique fut schématiquement travaillé sous l’action de deux forces principales qui sont souvent (tout au moins officiellement) contradictoires : d’une part le goût de Ferrara pour la perversion, d’autre part ses croyances religieuses chrétiennes qui le poussent à condamner ces pulsions. La figure du « Mal » devient ainsi l’élément principal de sa dialectique. Sorte de « Pater Noster » dégradé, elle se conclut par le constat résigné d’une impossibilité, pour l’homme, de se délivrer du vice qui l’étreint, et par la recherche d’un pardon, in extremis et salvateur, sous forme de Rédemption.

Tout au long de ce cheminement, jamais le cinéaste ne se contente d’user de l’image comme d’un simple moyen de mise en scène au service du seul récit. On pense immédiatement ici, entre autres séquences, au paysage urbain du New York de Bad Lieutenant, reflet de l’espace mental dévasté du flic incarné par Harvey Keitel. L’image devient donc non seulement l’outil de la construction filmique, mais également un de ses matériaux principaux. Plus encore, avec son précédent film, The Blackout, et maintenant New Rose Hotel, Abel Ferrara bâtit désormais ses films presque exclusivement à partir du statut des images qui les composent.

L’interrogation du cinéaste se porte précisément sur les capacités de représentation de la réalité par l’image. Cette démarche n’est en aucun cas liée à un déterminisme technologique très en vogue, qui voudrait que l’apparition de nouvelles sources d’images auxquelles l’homme est confronté soit à l’origine de la naissance d’une confusion mentale entre le réel et l’image, d’un trouble quant à la perception du monde. Les enjeux du cinéma de Ferrara ne tiennent pas dans cette distinction entre vrai et faux, image réelle et virtuelle. La nature des images ne fait pas ici l’objet d’une hiérarchisation en fonction de leur qualité, qu’il s’agisse de leur texture (pellicule, vidéo analogique, vidéo numérique), de leur vocation (vidéo-surveillance, films vidéo, cinéma), ou de leur source (œil, virtualité mentale, effet des drogues). Chacune d’elle est traitée de la même manière que toutes les autres. New Rose Hotel est justement monté à partir de la juxtaposition brutale et sans distinction de toutes ces diverses entités de représentation.

Toute image peut autant être révélatrice qu’exsangue. Sa capacité est de nature fonctionnelle. Elle se valorise seulement du fait de sa fonction, se juge selon le besoin, la situation, et la temporalité de l’action. Elle doit être adaptée. Dans The Blackout, Mickey (Dennis Hopper) a besoin de la vidéo pour s’exprimer. Matty, lui, utilise en vain le cinéma et des substances psychotropes (alcool, drogue) pour se découvrir. X a recours dans New Rose Hotel à l’image numérique pour pouvoir s’informer rapidement, à la vidéo pour se documenter plus précisément. Aucune image n’est potentiellement prédéterminée dans sa capacité, aucune n’est infaillible face aux exigences qu’on lui impose.

De quoi doit donc être capable l’image pour acquérir de la valeur ? Le cœur des deux derniers films du cinéaste tient tout entier dans la réponse à cette question. Leur génie aussi. Ferrara ne s’intéresse pas à la vision humaine (comment sélectionne-t-on les images ?, comment les traite-t-on ?), mais à contrario au pouvoir de fascination des outils de la représentation. Chaque image étant égale, leur valeur ne peut pas naître de la sagacité de notre regard. Cette dernière ne peut pas non plus être jugée en fonction d’une réalité que l’on ne connaît pas encore, que l’on ne connaîtra jamais, voire qui n’existe pas. Serge Daney évoquait des « images qui nous regardent ». C’est précisément la capacité qu’elles ont de nous regarder qui leur confère une richesse interne.

Toujours dans The Blackout, Matti manque de données sur les excès de sa personnalité et sur ses actes passés. Son état psychologique instable et l’effet des drogues qu’il a absorbées, ne lui permettent pas d’avoir une image de lui-même aux contours suffisamment précis pour que les zones d’ombres qui subsistent soient négligeables. Sa quête acharnée vise à combler ce vide destructeur qu’il ne parvient pas à ignorer. L’image susceptible de posséder une certaine valeur à ses yeux doit être capable d’exhumer ses actes, et par là même de détenir un pouvoir de révélation. Ce pouvoir n’existe pas dans le regard de Matti, incapable de se forger par lui-même une idée de sa personnalité réelle. Une première fois déjà, sa petite amie, Annie One (Béatrice Dalle), doit lui rappeler par une bande sonore ayant enregistré leur conversation, que c’est lui qui l’a poussée à avorter. La puissance révélatrice doit donc être détenue par l’image elle-même.

C’est l’acte de fascination, capable de produire un travail sur celui qui regarde, qui caractérise la force véritable de la représentation. Car celle-ci ne doit pas se limiter à une révélation matérielle. Au-delà de l’acte représenté, les enjeux sont bien plus importants et touchent au plus profond de l’être humain. En détresse, prostré, X fait appel à ses souvenirs, dans New Rose Hotel, pour tenter de comprendre comment il en est arrivé là. Il recherche principalement dans son stock d’images mentales le moment où il aurait pu deviner que sa petite amie allait le trahir. Il espère aussi y trouver la confirmation de cette trahison. Mais, simultanément, il en demande le pourquoi. L’exigence matérielle première se transforme confusément en une quête vis à vis de lui-même. Que recherchait-il en elle ? Quels sont ses désirs véritables ? Les images sont convoquées pour en apporter la réponse. Une révélation qui, au-delà de l’instant matériel qu’elle détient, dépend du pouvoir de fascination.

The Blackout et New Rose Hotel apportent deux types de réponses différentes quant à la valeur des images. A l’image clé du premier, succède l’image quelconque du second. Diptyque qui semble faire écho à l’opposition énoncée par Godard entre une « image juste » et « juste des images ». L’image qui nous regarde existe-t-elle ? Peut-elle seulement avoir un tel pouvoir ? Si la quête de Matti va trouver son Graal, celle de X reste désespérément inassouvie. Les images n’ont pas toutes en elles-mêmes une valeur équivalente. On peut supposer également que leur valeur est relative au point de vue et aux caractéristiques de la demande.

Afin de combler ses trous de mémoire (échec de l’image mentale du souvenir dû aux effets de l’alcool et des drogues), Matti entreprend de reconstituer le déroulement des événements qui ont provoqué et suivi le départ de sa petite amie. Il revient sur les lieux de l’action et tente de se replonger dans l’ambiance de cette situation pour éveiller ses souvenirs. La recherche d’images clés guide cette démarche. Une seule image suffira, celle que la caméra vidéo de son ami (Dennis Hopper) a enregistrée, le meurtre par strangulation d’Annie 2. Dès lors, cette scène au pouvoir de fascination décisif vis à vis de Matti entraîne la prise de conscience dramatique de son comportement sous l’influence de substances hallucinogènes dont il a tant de mal à se passer. Son point de vue sur sa personnalité s’enrichit d’éléments essentiels pour lui. L’impact de ces images sur Matti va le travailler au point de provoquer son suicide. Mais toutes ne possèdent pas cette capacité de fascination.

New Rose Hotel tend même à consacrer le règne de l’image quelconque, totalement exsangue. A la profusion des sources d’images correspond une totale inutilité de l’ensemble. Pourtant, tous les événements de l’opération sont dans ces images. Leur faillite n’est pas liée à une défaillance fonctionnelle, à un détail qui leur aurait échappé. Leur impuissance ne provient pas d’un manque quantitatif, mais d’un déficit de représentation. X a beau toutes les convoquer pour tenter de comprendre, aucune ne se révèle fascinante, capable de le regarder, de travailler sa conscience. Chacune défile dans sa mémoire sans parvenir à stopper le flux pour s’imposer et venir combler le manque. Ce mouvement de défilé devient perpétuel, sans fin. L’image sans valeur est réduite à un simple volume, leur stock ayant pour seule vocation de remplir l’espace, de combler le temps.

Face à cet échec s’instaure alors un doute : y a-t-il seulement une réalité à révéler par l’image ? Peut-être pas forcément. De même que l’image peut se montrer quelconque, la réalité n’est pas à l’abri d’une superficialité où tout s’étale dans une triste évidence banale. Par exemple jouer un rôle pour de l’argent (New Rose Hotel). Aucune fascination n’est alors susceptible d’en naître.

Même concentré sur l’image, Ferrara ne s’éloigne jamais totalement de son obsession première. Conséquence de ce même processus de valorisation de l’image, dans The Blackout, l’actualisation du « Mal » (crime, vices) s’expose aisément dans son cadre. A contrario, New Rose Hotel est un grand film paranoïaque. La présence du vice flotte partout, presque imperceptible mais néanmoins sensible, sans pour autant que l’image ne soit capable d’en capturer une part. Défaillance de l’image ? Imagination ?

Lire la critique de New Rose Hotel d’Abel Ferrara

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