Le discours sur l’art a toujours été soumis à la tension particulière que crée la transcription d’un univers symbolique (par exemple la peinture) en un autre (le langage). Comment dire ce qui se montre ? Décrivant Les Ménines de Velasquez, Michel Foucault notait : « Le rapport du langage et de la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un déficit qu’elle s’efforcerait en vain de rattraper. Ils sont irréductibles l’un à l’autre : on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit. »
Maintenir ouvert le rapport du langage et du visible, parler non à l’encontre, mais à partir de leur incompatibilité, tâche infinie également pour l’artiste qui tente d’expliquer son travail…

Entamant ici une série d’articles sur l’art contemporain, j’avais pris rendez-vous avec Philippe Morin, peintre et graveur de quarante ans, qui, depuis 1986, expose fréquemment ses travaux dans diverses galeries. Ma première question portait sur le fait de savoir s’il se considérait comme un artiste contemporain, sous-entendant que tout l’art d’aujourd’hui ne mérite peut-être pas le terme « contemporain »… Un peu désarçonné par cette entrée en matière, où perçait de ma part une intention polémique, son travail utilisant des matériaux traditionnels, Morin n’arriva pas à s’expliquer.
Quelques jours après, je reçois de lui une lettre dans laquelle il essaie de nommer ce qui lui échappait lors de notre rencontre. Réflexion sur « l’art en train de se faire », nous avons décidé d’un commun accord que ce témoignage constituerait la matière de cet article.

« Il suffit de vouloir essayer de décomposer le geste et la pensée, les dissocier, littéralement et intellectuellement, pour que le peintre, soumis à la question, empêtré dans les mots déjà chargés de définitions, se sente basculer et tomber. Joan Mitchell comparait la peinture au vélo, et mettait en garde le cycliste qui essaie de penser au mouvement de ses jambes : c’est la chute assurée. « Nous nommer nous-mêmes est catastrophique », écrivait de Kooning. Ainsi, je ne ferai pas preuve d’originalité en disant que pour un peintre, parler de sa propre peinture est impossible. Je ne puis « penser » à la peinture à la manière d’un cogito philosophique, car si la peinture peut donner des idées, elle n’est pas une idée ! Elle est tout à la fois dans l’action, l’esprit, la main. Elle est aussi dans la lucarne de l’esprit, cette ouverture à travers laquelle la lumière du jour (ou électrique en cas d’insomnie) traverse le temps et l’espace des ateliers pour me parvenir : cette lucarne, c’est l’œil. Tout au plus, puis-je parler de technique et de mon comportement de tous les jours.

Je me sens extrêmement mal à l’aise entre deux toiles, celle sur laquelle je ne peux plus rien ajouter et la prochaine à venir. Il peut m’arriver d’entrer dans mon atelier et de passer des heures sur une chaise sans toucher à rien. Je ne fais rien, en apparence, mais cette situation fréquente fait partie du processus. Une forme, une idée vague émerge petit à petit ou surgit tout à coup, qu’il faut le plus vite possible « évacuer » avant qu’elle ne disparaisse, et c’est à partir de ce moment que le travail réel commence.

Je ne dessine jamais sur la toile, je ne fais pas de dessin préparatoire. Je peins directement. (Il m’arrive de « coucher » sur le papier une idée de composition générale. Cette ébauche, je la détruirai. Cette idée peut m’avoir réveillé la nuit. Je la note pour me calmer).
Je me sers de la peinture comme matière, pour façonner, faire émerger un paysage, un personnage, un groupe de personnages. Mes personnages sont tous imaginaires (enfin, jusqu’à présent).

Soit je commence à peindre d’une manière assez réaliste et je démolis tout progressivement, en essayant de conserver au final une vague ressemblance « figurative » subjective, ou bien je procède à l’envers : je pars de la tâche informe pour arriver au sujet, que je souhaite le plus cohérent possible, même issu de la secousse initiale.

Quoi que je pratique la distorsion, je ne veux m’enfermer dans aucune définition, style ou autre. Surtout pas, je serais mort. Quand on entend distorsion, déformation, surtout à propos des visages, des noms de peintres apparaissent, des associations viennent à l’esprit, on pense à l’expressionnisme. Mais on peut vouloir travailler sur ce thème sans être emprisonné par ce qui a déjà été fait avant. Dans le passé, beaucoup de thèmes ont été traités de mille façons, ce qui rend toute nouvelle approche de plus en plus difficile. Je me sens cependant très libre dans le choix de mes sujets.

C’est cette difficulté, ce problème de peintre confronté à la « représentation » (pas uniquement d’après le réel donc) qui m’anime. C’est une nécessité pour moi d’essayer de résoudre les problèmes techniques, notamment en ce qui concerne la frontière que je cherche, la tension que je provoque entre le figuratif et le non-figuratif.
J’ai commencé à peindre à l’acrylique -ce qui est une bonne façon de s’initier à la peinture lorsqu’on a jamais peint, parce que le séchage est ultra-rapide- en faisant des toiles abstraites, puis j’ai renoncé à l’abstraction parce que j’avais le sentiment que je ne pourrais pas aller au bout de cette façon là, parce que j’étais sans cesse ramené à des effets décoratifs, à l’effet esthétique facile. Donc, l’effet de surface pour lui-même, l’aspect esbroufe ne m’intéresse pas du tout. Ce n’est que de l’emballage. Il faut que ce soit solide à « l’intérieur ». Il faut une profondeur de champ, au propre comme au figuré.

J’aime travailler avec des pigments -la plupart aujourd’hui sont synthétiques et très résistants- que je broie avec un médium que je prépare moi-même. Je fais également mon enduit parce que je sais quelle base, quel fonds conviendra le mieux à ma peinture. Les toiles toutes préparées du commerce ne me conviennent pas. J’achète aussi des tubes de peinture très grasse. Cette méthode me permet de travailler longtemps « dans le frais » et je l’utilise parce qu’elle est en symbiose avec le type de facture matiérée que je veux obtenir. Je me fiche complètement de mettre en avant un aspect pittoresque en disant cela. La ductilité de ce « véhicule » qu’est l’huile et la richesse des tons me conviennent, voilà tout.

Je recherche avant tout la dualité entre l’opacité et la transparence, qui sont évidemment parfaitement indissociables.
Aujourd’hui, je vois de moins en moins de peintres qui me passionnent. La toile n’est pas le miroir devant lequel le peintre s’interroge. L’aspect narcissique complaisant de beaucoup d’artistes pris dans le labyrinthe de leur propre contradiction me fatigue.
Quand je ne peins pas, je grave sur cuivre. Ces deux activités m’équilibrent : je dessine lorsque je grave, mais je jette la couleur lorsque je peins.
Tout ce qui a un aspect laborieux m’insupporte. S’il m’arrive de passer beaucoup de temps sur une toile ou une gravure (je peux exécuter extrêmement rapidement aussi), le résultat doit garder toute sa vigueur, la fulgurance du geste.

Je grave en noir et blanc. En gravure, il existe beaucoup de qualités de noirs différents. « Le noir est la couleur du mental », dit René Char.
Dans mon travail, les événements de l’actualité peuvent jouer un rôle de déclencheur. Les images s’impriment puis j’essaie de les transposer. Au cours de voyages, je fais quelques croquis ou je prends une photo. Mais je ne copie pas la photo. C’est une référence.

A la question de savoir si je suis un peintre contemporain, je réponds que je suis vivant au moment où je vous parle ! Cela dit, il n’est pas nécessaire d’être vivant pour être contemporain ! Bref. A ce propos quand même, j’ai récemment lu l’interview d’un directeur d’un centre d’art contemporain qui déclarait : « C’est vrai nous ne montrerons probablement plus de peinture. Ce procédé n’est plus pertinent par rapport à notre société. » C’est une erreur née d’une confusion mentale d’imaginer que l’entrée au musée des nouveaux médias constituerait l’après-peinture que le monde de l’art attendait. Hiérarchiser les œuvres de cette façon c’est bâtir un nouvel académisme totalitaire. »

Hervé Dubourjal

Texte de Philippe Morin

Visite possible de l’atelier de Morin sur rendez-vous
(55, rue du Simplon – Paris 18e)

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