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« Vous êtes devenu mou en vieillissant » :  la réplique arrive à la dix-septième heure de Twin Peaks : The Return, quand Albert, l’agent du FBI, s’adresse à son supérieur, joué par Lynch lui-même. Et la réponse ne tarde pas, tandis que les mains de l’acteur-réalisateur soupèsent un revolver : « pas là où ça compte ». Dans une série qui n’a cessé de jouer avec les niveaux fictionnels, comme un grand geste réflexif sur elle-même, il n’est pas interdit d’entendre ici une manière de manifeste pour son auteur. Et, de fait, ce que révèle ce dernier volet de Twin Peaks, c’est l’immense douceur du regard qui a envahi l’œuvre lynchienne, sans jamais céder cependant sur son versant le plus radical. La liberté artistique et financière que Lynch a pu obtenir pour mener à bien la réalisation de ces dix huit heures de télévision aussi étranges qu’essentielles ont donc servi à cela : un grand moment de douceur et de radicalité, cinglant loin du flot des fictions contemporaines.

Mais quelle douceur, au juste ? Plus vraiment celle du romantisme échevelé de la jeunesse qui travaillait autrefois l’œuvre du cinéaste. C’est que dans Twin Peaks : The Return, cette jeunesse est presque absente à elle-même : les personnages ont vieilli, et leurs enfants ne font que reproduire leurs gestes passés (ou bien en prendre le contrepied ironique, comme le personnage de Waldo, joué par Michael Cerra). Ne restent que des corps situés d’une pointe à l’autre de la vie. Corps d’enfants confrontés trop tôt à la mort et à la perte, ou corps d’acteurs usés, malades et âgés qui voient le temps inscrire sa marque à la surface de leur peau parcheminée. Avec cette dernière œuvre, Lynch a semblé méditer sur la vieillesse des hommes en composant un long tombeau pour les défunts.

Chaque fin de générique a pu ainsi être conçue comme le lieu d’une dernière adresse à des acteurs décédés que la série faisait un instant revivre sous nos regards. Miguel Ferrer, disparu ; David Bowie, disparu ; Don S. Davis, disparu ; Franck Silva, disparu, ; Jack Nance, disparu ; Warren Frost, disparu ; Catherine E. Coulson, disparue. Twin Peaks est devenu un tombeau, et ses vers sont un palimpseste d’images puisées dans 37 épisodes télévisuels et un long-métrage cinématographique. A travers ce dernier acte, tous les morts sont revenus à l’image, sous forme de greffon astral prélevé dans le négatif de l’oeuvre passée (Bob, le major Briggs) ou de théière géante (Bowie), dans un geste aussi déférent qu’amusé. Il y eut, même, aussi, un dernier salut comme celui de Catherine E. Coulson, qui joua ici ses adieux quelques jours avant de mourir.

Lestée de tant de morts, cette nouvelle saison pouvait se consumer en un geste troublant et funèbre. Mais la douceur du regard de Lynch a su transformer ce chant rigide en  oraison bienveillante : Twin Peaks : the return est le murmure d’un homme vieillissant à l’attention de tous ceux qui ont habité son œuvre, posé devant la mort comme un artiste devant son chevalet. Il y a peint le rappel des amis, sans étouffer l’émerveillement de son regard sur l’existence ordinaire des êtres. Œuvre de mort et de célébration joyeuse, cette troisième saison a vu le réalisateur filmer les scènes les plus terrifiantes et les plus douces, mais aussi les plus absurdement drôles et joyeuses de son cinéma. Et c’est bien l’hybridité de ce geste qui est au cœur de sa radicalité : « pas là où ça compte », donc.

Car voilà ce qui compte dans le magma des fictions télévisuelles contemporaines : aux termes de ses dix-huit heures de diffusion, Twin Peaks : The Return est apparu comme un sommet d’art impur et réflexif. A la fois film (comme l’a défendu le réalisateur lui-même), série télévisée (son découpage sériel, ses motifs circulaires) et œuvre plastique, la dernière œuvre de Lynch est une somme récapitulative de tous ses motifs et obsessions, depuis ses premiers courts-métrages en école d’art jusqu’à Inland Empire. Aussi faut-il entendre le titre de cette nouvelle saison dans toute son acception polysémique : retour à Twin Peaks, retour sur Twin Peaks et retour sur tout ce qui sépare une époque (les années 90 des deux premières saisons) d’une autre (celle du numérique et de la série télé contemporaine). Lynch n’est donc revenu à Twin Peaks que pour trouver l’origine d’une ligne temporelle séparant les deux premières saisons de la troisième. Retourner à Twin Peaks, c’était enregistrer le passage du temps sur les corps et les esprits, pour en saisir toute la brutalité. Et faire de cette brutalité le lieu d’un mystère : que devenons-nous dans la main du temps ? Des amnésiques, des oublieux, des doubles mais aussi, parfois, encore nous-mêmes, dans le miracle électrique d’une anamnèse.

On comprend donc que Lynch ait d’emblée retiré le tapis de la nostalgie de sous nos pieds, afin de mener, comme il l’entendait, son œuvre protéiforme. Composée en strates rythmiques inégales, orientée par des points de vue métafictionnels sur la série elle-même, émaillée de personnages surgis le temps d’un plan pour ne jamais revenir, cette œuvre composite restera comme le lieu d’expérimentations plastiques nichées malicieusement au cœur de la machine télévisuelle. D’ores et déjà son huitième épisode a planté une des heures les plus expérimentales et débridées de la télévision. Mais impossible aussi d’oublier cette manière de filmer les gestes anodins, que ce soit un coup de balai ou le partage d’une cigarette sur un perron. Lynch a donné droit à l’ordinaire et aux petits recoins de la vie.  A l’encontre d’une économie narrative axée sur l’intensité des évènements, il a filmé souverainement son récit comme une somme partagée d’abysses psychiques et de plaines temporelles. D’où ce goût singulier pour les plans diurnes, éclairés et plats, bien loin des canons de l’époque. Jamais le numérique n’aura ainsi semblé si à contre-courant de ses tentations réalistes et immersives.

Dans ses scènes d’arrière-monde, Twin Peaks s’est ainsi fait peinture vidéo, réduisant les effets spéciaux à leur plus franche naïveté pour retrouver les images aplaties de Magritte, les plans étagés de Max Ernst et les figures mystérieuses de De Chirico. Soit un imaginaire fantastique issu des grands peintres chers aux surréalistes, bien loin des illustrations réalistes et tactiles qui orientent l’ordinaire du cinéma de fantaisie. Ce faisant, il a semblé remettre en avant au cœur des images contemporaines la grande utopie du cinéma électronique, entre Averty et Coppola. Rien d’étonnant à cela, si l’on songe que Twin Peaks est un théâtre où se croisent une multiplicité de mondes, un nœud de coulisses et d’avant-scènes successivement découvertes à chaque lever de rideau : le glissement des décors dans le plan fut précisément ce dont le cinéma électronique s’empara en réactualisant les motifs des comédies musicales.

Œuvre somme, Twin Peaks courait cependant le risque d’ouvrir une infinité de pistes esthétiques et narratives sans jamais les relier entre elles. Préposé aux cordes et aux boulons narratifs, Mark Frost a su filer les obsessions lynchiennes dans une trame narrative cohérente, tapissée de son goût récurrent pour la forêt de signes cryptiques. Le récit Twin Peaks se présente ainsi comme une œuvre ésotérique dont la signification ouverte invite pour longtemps à une multiplicité d’exégèses. Mais cette capacité à faire délirer la fiction, propre à l’univers multi-dimensionnel mis en place par les deux co-créateurs, n’a jamais pris le pas sur le sentiment nu que l’œuvre nous parlait, de la manière la plus directe possible. Et c’est peut-être là toute sa force que de disposer au cœur de ses dérives psychogéniques des scènes renvoyant de manière élémentaire et primale à nos scenarii intimes. C’est que la puissance créatrice de Lynch, aussi maladivement idiosyncratique soit-elle, marche main dans la main avec un imaginaire américain collectif dont nous sommes tous les spectateurs.

Cet imaginaire, c’est celui dont l’écrivain américain Washington Irving fixa le canon dans la première moitié du XIXème siècle, à travers deux nouvelles essentielles pour la culture américaine. Dans la première, La Légende de Sleepy Hollow, l’écrivain met en scène une petite communauté de descendants hollandais, sensibles aux hallucinations et connus pour dormir paisiblement dans le fond de leur lit sans s’inquiéter de la course du monde. Au-dehors, la forêt abrite toutes sortes de légendes dont celle du cavalier sans tête. Cet ailleurs, à la lisière du village, allait durablement forger l’univers gothique d’un outre-monde diabolique et investi de forces étrangères, notoirement indiennes. Dormir devenait donc la manière de laisser les monstres et les sorcelleries natives au seuil du village. Et le premier cri de Laura Palmer n’a donc jamais été autre chose que le signe du réveil des forces maléfiques, désormais investies dans la petite communauté assoupie de Twin Peaks.

La deuxième nouvelle séminale de Irving narrait l’histoire de Rip Van Winkle, autre rêveur assoupi sur le perron de sa maison et qui, lors d’une promenade vers les monts Catskill s’endormait près de la compagnie d’étranges fantômes. A son réveil, il ne reconnaissait plus rien de son village, et pour cause : il avait dormi pendant vingt ans, alors que la nation industrieuse évoluait à toute vitesse. Coppola lui-même en fit une adaptation pour la télévision dans un sommet de cinéma électronique naïf, auquel font écho certaines des dernières images de Lynch. Mais surtout, Twin Peaks : The Return peut être vu comme une reprise du lent réveil de Rip Van Winkle, dont le nom court désormais en celui de Dale Cooper. Et c’est donc sur le fond d’un sommeil de vingt-cinq ans séparant le Twin Peaks originel de celui contemporain, que Lynch est allé fouiller les non-dits du folklore américain. La traversée de Dale Cooper dans les infra-mondes est peut-être bien le songe de Rip Van Winkle dans son sommeil ensorcelé. L’univers de Lynch semble ainsi résonner profondément avec l’inconscient ténébreux de l’Amérique, allant même jusqu’à raccorder numériquement images argentiques de l’œuvre d’il y a vingt-cinq ans avec celles contemporaines de la dernière saison, comme s’il y avait là la possibilité de revenir sur le passé sous forme d’un repentir sur ses propres images. Mais voilà, aussi entêtantes que soient les obsessions de Lynch, elles ne peuvent prétendre à être le thaumaturge du grand récit gothique américain. Elles n’en sont que l’analysant, penché sur la psyché perturbée des descendants du Nouveau Monde, à l’écoute de leurs terreurs et de leurs fautes, et d’une mémoire perdue au fond de leur propre souffrance. Avec Twin Peaks : The Return, Lynch a eu mille manières de s’approcher de cet inconscient, avant de le résorber en une simple expression finale, pure et obsédante : un cri dans la nuit de l’Amérique. 

  • Stéphane L.

    Un grand bravo pour votre papier. Bien écrit et surtout très pertinent !

  • Clement Genevois

    Très bon article, cependant le fils de Lucy et d’Andy s’appelle Wally. Waldo c’était l’oiseau dans les premières saisons ;)