On connaît peu, en France l’oeuvre de King Hu. Mais ceux qui ont eu la chance d’être émerveillés par A Touch of Zen ou Raining in the mountain savent à quel point il est un immense cinéaste. Cette Hirondelle d’or contribua au renouveau du cinéma hong-kongais et à l’essor du wu xia pian (film de sabre historique, où les femmes sont souvent des héroïnes actives) dans le courant des années 60, genre auquel Ang Lee rendit un hommage appuyé avec Tigre et dragon. Fine mouche, Louis Skorecki dans Libération a récemment usé d’une image séduisante pour définir l’art du cinéaste : la rencontre de Mizoguchi et du Western Spaghetti. Ce qui rend assez bien compte de cette inimitable partition ambidextre faite d’intrigues de cour et de scènes de combat dilatées, de bavardages politiques et de purs instants d’action filmés comme autant de petites mythologies des capacités du corps humain.
L’Hirondelle d’Or en question, interprétée par la papesse du wu xia pian, Cheng Pei-pei, est en fait une émissaire du gouvernement, là pour récupérer le fils d’un dignitaire enlevé par des bandits sanguinaires. Son talent aux arts martiaux ne suffira cependant pas à mener à bien sa mission : un étrange vagabond alcoolique veille sur elle, qui semble doté de facultés insoupçonnées. On a dit de ses films qu’ils étaient une manière de calligraphie, que chaque geste était comme le coup de pinceau porté sur la toile. Chez ce cinéaste esthète, le corps en lui-même compte moins que le tracé des gestes et des déplacements des personnages. Chuintements de pas, bruissements d’étoffes, tintement de coups secs, un mouvement tout à la fois inassignable et précis semble animer corps, armes, projectiles et attributs en tous genres. Leurs sonorités claires et distinctes n’ont d’égal que leur caractère allusif au regard. On touche ici à l’essence ambiguë du cinéma de King Hu, sa dimension simultanément abstraite et terrienne dans laquelle l’approche caressante mais concrète des combats (on retombe toujours sur le sol) côtoie les faux semblants, le travestissement et autres systèmes de caches que le cinéaste magnifiera quelques années plus tard dans Raining in the mountain.
Jeu de dupes, dissimulation, lenteur suspecte sont le lot de ces personnages multi facettes qui au cours du film retirent successivement des couches (de vêtements, de personnalités) comme on le ferait d’un oignon pour se révéler au final dans leur vérité nue. A ces jeux il faut des lieux. Qu’ils soient palais, temple ou auberge, peu importe : toujours King Hu use de ces architectures faites de corridors et de places carrées comme des scènes de théâtre où l’on peut apparaître et disparaître, se faufiler ou s’exposer. Il n’est pas jusqu’aux arbustes qui ne permettent de dissimuler ou de tromper. L’affrontement pourtant est inévitable. Alors réfectoires d’auberge et enceintes en plein air font figure de rings gigantesques où le corps et le regard sont incapables d’inattention, tendus tout à la fois dans la fixité et la souplesse des déplacements. Les personnages se figent et se détendent dans un équilibre élastique où le corps fait preuve d’une étrange docilité à l’environnement et, dans le même temps, est porté par l’énergie du vol plané. Forces centrifuges et centripètes, explosions et implosions se donnent la main pour aboutir à une harmonie. Le mot est lâché, il est peut-être la clé de l’œuvre de King Hu.
