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Dix ans après le saisissant Birth, Jonathan Glazer revient avec Under the skin, film absolument sidérant qui prend prétexte d'une histoire d'espionne extraterrestre pour réveiller, comme rarement, les grandes puissances archaïques du cinéma. Chef d'oeuvre ? Pas loin.

Dix ans ont passé depuis Birth, votre précédent film. Quel a été le point de départ d’Under the skin ? Combien de temps a pris la préparation du film ?

Under the skin est l’adaptation assez lointaine d’un roman de Michel Faber, sorti en 2000, et qui prenait le parti de redécouvrir le monde à travers les yeux d’une extraterrestre. Cette idée m’a semblé idéale pour un film. Les années qui ont passé ensuite, c’est le temps qu’il m’a fallu pour découvrir ce que je voulais faire de cette idée, et pour inventer un langage visuel adéquat.

Cette idée autorise le film à remonter vers quelque chose de très archaïque, vers une sorte d’expérience primitive de la sensation et du cinéma… Et cette dimension épiphanique était déjà au cœur de Birth, dont le titre lui-même est éloquent…

Cela vient probablement du type de cinéma que j’aime. J’ai toujours préféré les films qui invitent le spectateur à une expérience originale, et l’engagent dans une forme de dialogue avec leur contenu. J’imagine que, consciemment ou non, c’est ce que j’essaie de faire à mon tour.

Cet archaïsme, c’est aussi l’inconscient, dans lequel le film semble vouloir plonger aussi profond que possible. Le dialogue dont vous parlez, l’adressez-vous d’abord à l’inconscient du spectateur ?

Absolument. C’est un film qui n’est pas du tout censé parler à l’intellect. Et d’une manière générale, pour moi les films doivent fonctionner comme la musique ou la peinture, parler directement à l’inconscient. C’est leur origine, et leur destination naturelle.

Est-ce pour cela que le récit, minimaliste, est construit sur des archétypes très simples, presque des éléments de contes : la forêt, l’océan, le feu, une femme brune et vénéneuse… ?

C’est possible, oui. Mais pour le coup c’est quelque chose dont je ne suis pas très conscient.

En dépit de cette pente très abstraite, le film est arrimé à un environnement extrêmement concret, en partie documentaire, puisque les rencontres faites par l’alien sont en fait des images volées. Comment est née l’idée d’immerger Scarlett Johansson parmi des quidams ignorant participer au tournage d’un film ?

Nous avons décidé très tôt que le monde dans lequel évolue l’alien devait être représenté de la manière la plus réaliste possible. Et que le film devait faire cohabiter cette matière un peu nébuleuse et onirique dont nous parlions, et une autre extrêmement concrète. Il fallait que l’une s’imprègne de l’autre, et inversement. Et donc la méthode, telle que nous l’avions établie, devait consister à plonger Scarlett Johansson dans une réalité étrangère pour elle, et à simplement documenter cette découverte, et ses interactions. Il était ainsi essentiel qu’elle arpente de vraies rues, pas des rues recrées par le cinéma.

Pourquoi avoir choisi Glasgow ?

Le roman se déroulait en Ecosse, et je n’avais pas de raison de remettre en cause ce choix : il y avait tout ce dont j’avais besoin là-bas. Et notamment ces espaces vierges (l’Ecosse est l’un des endroits les moins peuplés d’Europe), qui étaient essentiels à la réussite du film. Par ailleurs, il nous fallait aussi trouver un décor urbain où immerger le personnage parmi une humanité ordinaire, comme je vous le disais. Glasgow nous a semblé un choix plus judicieux qu’Edimburg, qui est beaucoup plus connecté à la culture anglaise. Glasgow est une ville plus étrange – plus écossaise, disons.

Et pour ces nombreux plans volés, vous avez dû construire vos caméras. Pouvez-vous nous parler de ces One-Cam, dont le prototype a été imaginé spécialement pour le film ?

Dès lors que nous avions opté pour cette méthode, il nous rester à savoir comment la mettre en œuvre. Parmi l’offre de caméras suffisamment discrètes, aucune ne pouvait produire une image assez bonne pour le grand écran : la caméra qu’il nous fallait n’existait tout bonnement pas. J’ai donc réfléchi au problème avec une compagnie avec laquelle j’avais déjà travaillé, qui s’appelle One of Us, et qui a vite conclu que si nous ne pouvions trouver la caméra, alors il nous faudrait la construire. Nous avons donc développé un prototype, qui est devenu la « One Cam ».

On sent le film très travaillé par la question du noir, et de la nuit. À la fois la nuit en tant que telle, mais aussi comme substance et comme idée, incarnée autant par le personnage de Scarlett Johansson que par l’espèce de lac noir où échouent ses victimes…

En effet, cette question du noir me préoccupe beaucoup. On dit souvent qu’on peut évaluer le talent d’un cinéaste à sa capacité à filmer un visage. Je dirais que cela vaut aussi pour la nuit. Harry Savides, qui était mon chef opérateur sur Birth, était excellent dans ce domaine. Mais pour Under the skin les choses étaient différentes puisque la méthode nous obligeait à tourner en numérique. Or, le problème de l’image numérique, c’est qu’elle limite les possibilités d’immersion dans le noir, parce qu’il est presque impossible d’obtenir une vraie pénombre, y compris avec des caméras capables de filmer en très basse lumière comme l’Alexa. Et puisqu’une grande part de Under the skin devait se passer la nuit, ou à la tombée du jour, la qualité de la nuit devait vraiment être optimale. Nous y avons donc beaucoup travaillé. Chaque élément lumineux dans le cadre était soigneusement étudié, le moindre lampadaire devait passer une audition pour être dans le film ! On s’en est bien tirés, mais on était vraiment sur la corde raide. Certaines scènes ont été tournées presque sans lumière. J’ai entendu dire que le film était trop sombre, mais pour moi il se passe des choses importantes dans ces plans-là, on l’on y voit à peine.

Oui d’autant que cette matière nocturne est précisément celle de l’inconscient, qui travaille tout le film…

Oui. Et le problème est qu’aujourd’hui le public est habitué à voir des images extrêmement nettes et lumineuses. Il n’est pas facile d’imposer des scènes comme celles-ci, à la limite de la sous-exposition. Mais nous sommes restés intransigeants à ce sujet.

Connaissez-vous les films de Philippe Grandrieux, et en particulier Sombre, qui travaillait lui aussi sur l’image sous-exposée ? Ses préoccupations sont assez proches des vôtres…

Je ne connais pas ce film, mais je le découvrirai avec plaisir. 

Vous parliez du visage humain : c’est, à l’évidence, une autre de vos obsessions, comme en témoignait la splendide scène de l’opéra dans Birth, ou votre clip pour Radiohead, Street Spirit. Under the skin lui-même pourrait, à différent égards, être considéré comme un traité sur le visage…

Tous les films sont des traités sur le visage, à différents niveaux. Pour moi la matrice absolue, c’est La passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer. C’est un peu l’étoile polaire de tous les cinéastes. Je crois que la moindre des décisions que je prends, en faisant des films, est déterminée par cette idée que tout est dans la vérité de ce que communique un visage. Tout est là.

Comment s’est passé le travail avec Scarlett Johansson ?

Nous avons parlé du film pendant trois ou quatre ans avant de le faire. On s’auditionnait l’un l’autre, en quelque sorte, et à l’époque je n’avais pas encore vraiment arrêté la méthode du film. Je me demandais dans quelle mesure il serait possible de choisir quelqu’un de célèbre pour un tel rôle. Je doutais que ce soit possible. Puis l’idée du déguisement est venue, et elle était d’autant plus intéressante qu’elle fonctionnait comme un écho de la situation du personnage, puisque l’alien, au fond, se comporte elle-même comme une actrice. D’ailleurs, au tout début, quand on entend le personnage prononcer des mots pour se familiariser avec le langage humain, ce que l’on entend ce sont en fait des essais de Scarlett, apprenant à prendre l’accent britannique. Cette analogie a permis de définir plus précisément le protocole du film. Je me suis dit que, non seulement il serait possible d’utiliser une actrice célèbre, mais que ce serait même une idée motrice. L’idée serait qu’elle, l’actrice/l’alien, serait le seul mensonge du film… Sa performance fonctionne comme un cheval de Troie, pour pénétrer la réalité. Ensuite il nous a fallu trouver le bon déguisement.

Les gens ne la reconnaissaient pas ?

À peine. Il y a peut-être une demi-douzaine de personnes qui l’ont reconnue pendant tout le tournage… Déguisée comme elle l’était, elle ne ressemblait plus à l’image qui nous est familière,  notamment à cause des cheveux noirs. Il fallait que l’on trouve quelque chose qui fonctionne comme un déguisement, sans ressembler à un déguisement. Le décalage était subtil, Scarlett pouvait très bien passer pour une immigrée, quelqu’un qui serait arrivé récemment à Glasgow, d’Europe de l’Est par exemple. Pour nous, c’était un peu comme diriger une espionne. On se demandait à quoi elle devrait ressembler, ce qu’elle devrait porter, comment elle devrait parler… Nous avons procédé exactement comme les aliens du début du film, au moment de créer ce simulacre d’humain. 

Comment le sound design et la musique du film ont-ils été conçus ? 

Tous les éléments, dont le son, devaient être orientés dans la même direction, en sorte que le film soit composé d’une seule voix. Nous avons évoqué la question du son très tôt, avec Johnny Burn, qui travaillait déjà sur Birth. La question était la même que pour l’image, qui devait donner l’impression que les choses étaient vues à travers les yeux d’un alien : il fallait que l’on entende les choses à travers ses oreilles. On a fait en sorte de redécouvrir des sons que nous entendons tout le temps, sans plus nous en rendre compte. Notre principe était que ces yeux et ces oreilles étaient en fait ceux du film. Nous avons conçu le film comme un corps.

On en revient à cette dimension épiphanique : il s’agissait de retrouver une sorte d’enfance de la sensation, et un pouvoir élémentaire du cinéma…

Exactement : retrouver cette sensation de n’avoir encore jamais entendu les choses. Et ensuite, il nous a fallu sculpter le son qu’on avait enregistré, soit des centaines et des centaines d’heures de sons bruts – pour nous il était essentiel de ne rien créer ex nihilo, de partir d’une matière réelle. Et concernant la musique, je l’ai confié à une très jeune et brillante compositrice, Mica Levi, qui n’avait jamais composé pour le cinéma. Je voulais que la musique du film exprime une voix singulière, inédite. Si le film était un corps, alors il fallait que la musique coule comme le sang de ce corps-là. Ensuite, nous avons travaillé à mêler ses compositions avec les sons travaillés par le sound designer, en sorte qu’on ne puisse jamais vraiment discerner la frontière entre sons et musique. Que le film coule comme une rivière impassible, un courant ininterrompu de sensations et d’expériences.