Correspondances

Pompiérisme, monumental symbolique, on ne sait pas si c'est circonstanciel ou structurel mais les films pompiers et lourdement symboliques semblent faire leur grand retour à Cannes : Le Bannissement de Andreï Zviaguintsev, Lumière silencieuse de Carlos Reygadas ou L'Homme de Londres de Bela Tarr, autant de films formellement assez brillants, dans lesquels on trouve de vraies propositions de cinéma, mais des propositions qui sont également plutôt indigestes. Sur ce point le Bela Tarr est exemplaire : son plan-séquence d'ouverture est virtuose et sa manière de passer du plan rapproché au détail, comme si l'oeil venait creuser dans un tableau, a quelque chose d'esthétiquement assez puissant. Oui, mais pour quoi faire exactement ? Autant je suis preneur d'une certaine gratuité formelle, autant les gestes arbitraires peuvent générer de véritables chocs esthétiques, autant L'Homme de Londres, au bout d'un moment, semble raconter son histoire indépendamment de la forme et vice-versa. On a la terrible impression qu'il aurait pu filmer n'importe quelle histoire de cette façon là, mais pas cette histoire-là, en particulier, avec la nécessité esthétique qui va avec le lieu, les personnages, le thème, que sais-je encore. Bon, j'avoue, je ne suis hyper fan de Bela Tarr en général (souvenir épouvanté des horribles Damnation et autres Harmonies Werkmeister), aussi parce qu'il y a à l'oeuvre chez lui une sorte de complaisance qui tient tout autant à cette façon d'en rajouter dans le miséreux, la tristesse (c'est peu dire qu'ici on tire tout le temps la gueule - mais au moins il ne pleut pas), qu'à la manière dont son esthétique finit par tourner sur elle-même, se lover dans les délices un peu vains de l'art pour l'art.

A la Quinzaine des réalisateurs, on a en revanche pu voir le beau film de Serge Bozon (Mods), La France. Film de déroute, film musical dans lequel des parties chantées viennent ponctuer le récit de ces soldats qui avancent comme une patrouille fantôme dans une forêt de toujours, et qui sont accompagnés d'une jeune femme déguisée en garçon (Sylvie Testud), cherchant à retrouver son mari disparu dans les tranchées. Cette Lost patrol à la recherche d'un lieu (lequel finit par devenir de plus en plus abstrait, inaccessible, improbable) laisse à sa suite comme une fine traînée d'humeurs mélancoliques. Il y a du Hawks, du Walsh dans La France, quelque chose de sec et de pudique qui rappelle la grande forme classique américaine. Mais Bozon laisse son film échapper au déterminisme par une sorte d'effilochage progressif du récit (il arrive un moment où l'on ne sait plus vraiment ce que raconte le film et vers quoi il s'achemine) et par la présence des chansons, certes imbibées de pop anglaise, mais aussi très françaises dans l'utilisation qui en est faite. Aux films construits sur une seule humeur (cf. les films cités plus haut), on pourrait d'ailleurs opposer le Bozon, le Ferrara ou le Tarantino qui construisent leurs films sur des basculement successifs, que ces basculement soient soudains (le Tarantino) ou plus impressionnistes (le Bozon). Les fantaisies chantées qui créent une respiration donnent une distance sur les choses : d'abord parce que ce sont des chansons, et que par définition, comme forme esthétique, elles constituent un regard sur (elles ne sont plus vraiment dans la « diégèse » en un sens), mais aussi parce que ce geste purement gratuit de la part de Bozon, sans justification aucune dans un genre (le film de guerre) généralement très codifié amène à penser le geste créateur, avec ce qu'il suppose de liberté et de culot.

Hasard de la programmation ou fait significatif, trois films usant de chansons sont français. Outre le Bozon, outre Le Honoré, le très beau court métrage de Yann Gonzalez (bien connu ici même puisqu'ex journaliste chez Chronic'art), Entracte, fonde lui aussi son alternance d'humeur en partie sur l'utilisation de chansons. Et finalement, si le Ferrara est aussi enthousiasmant, c'est aussi pour les mêmes raisons, parce que le spectacle in et off (le film se déroule entièrement dans une boîte de nuit), le show et les coulisses finissent par ne former qu'une seule et grande symphonie d'humeurs, quelque part entre Max Ophuls et Jean Renoir. Cette manière de démultiplier la réalité (par le montage alterné d'actions concomitantes, par différents types d'images - réelles, fantasmées, sur des écrans de contrôle) donne au réalisme de Ferrara une richesse et une épaisseur qui manque parfois aux films vus ici. Et puis ici on ne tire pas la gueule, la vie est dure, mais on fait avec le réel, comme Ferrara avec le cinéma. Evidemment, ce dernier argument n'a rien de critique, mais les films étant des visions du monde, il en est avec lesquelles on se sent plus en phase qu'avec d'autres. Et après tout, c'est aussi une question de forme (et donc de cinéma), alors...

Jean-Sébastien Chauvin

PS : il n'empêche, au moment où, dans ce pays, il va falloir prouver que l'on est un bon français, La France prendrait presque des allures de manifeste politique pour les « renégats », les marginaux, tous ceux qui ne se conforment pas à ce qu'on attend d'eux et entrent, plus ou moins tragiquement, en résistance. Le titre prend alors une coloration insoupçonnée.